(част 2) <<

2. БЕЛЕЖКИ ПО ПРЕВОДА

Това, което ще кажа сега, може да се стори в противоречие с всичко, което казах дотук. Заявих, че разказът трябва да бъде прочетен преди всичко от читатели от първо равнище, които едва на втора инстанция би трябвало да разберат защо разказът е произвел своите ефекти – и едва тогава биха могли да се възползват от становищата на коментаторите, които винаги са читатели от второ равнище. В нашия случай принципът можеше да е в сила, ако “Силви” беше написан по начало на италиански. Но тук “Силви” е в превод: това означава, че между текста и спонтанния прочит на читателя се е появила една посредническа фигура – тази на преводача, който не е изцяло неосведомен и докато превежда, вече знае как “Силви” е четен в миналото.

Веднага щом узнаем за предишните интерпретации, те се наслагват върху страницата и незабележимо насочват прочита. Този, който чете днес Дантевия епизод за Паоло и Франческа, трудно може да се абстрахира от начина, по който го е тълкувала романтичната критика, защото ориентационните следи, макар и едва забележими, идват от най-немислими посоки – евентуално и от визуални интерпретации, които са попаднали пред очите ни, преди да прочетем тези стихове. С още по-голямо основание преводачът на “Силви”, който идва във времето след Пруст, вече е приел примерно мисълта, че идилично-неокласическият прочит е отклоняващ, и това се отразява върху много от решенията му. Затова казваме, че за разлика от оригиналната творба, която е винаги една и съща (и може да се случи само неясните пасажи да се пояснят с бележки), преводите “остаряват” и се правят отново във времето, тъй като отчитат начина, по който дадена епоха и дадена култура възприемат съответния текст.

Това посредничество е неизбежно. Но то носи за преводача и едно друго бреме. В последна сметка авторът, когато говори – дори ако смята, че ще пребъде във вековете, – се обръща (със съответната лексика, стил, културни препратки) към читатели, които са негови съвременници и говорят неговия език. Автор от ХVІІ в., който говори на какъвто и да е език за кораб, знае, че читателите му автоматично ще си представят платната, и това може да бъде много важно при описанието на буря. Като превежда същия този текст днес, преводачът може би трябва да каже на читателя, че не се говори най-общо за кораб, а за платноход. Следователно да превеждаш означава да осъществиш преход не само от един език към друг, но и от една култура към друга, от един век към друг[1].

Правейки това, преводачът на теория има избор между две възможности: или да накара читателя да разбере езиковия и културния свят на автора (и на първоначалните читатели), или да изобрази този свят с разбираеми за съвременния другоезичен читател термини. Изборът не може да е драстичен, във всеки отделен случай се налага да се прибягва до каботаж, със съзнанието, че винаги нещо се губи, но че изгубеното на едно място може да се компенсира на друго място.

В сила е преди всичко принципът да не се влага в текста това, което той не е искал да каже, и то само защото нашият език би ни позволил да го кажем. Ще дам два примера. Нека вземем заглавието на глава 14: Dernier feuillet. Ако трябва да сме лексикално точни, би трябвало да го преведем на италиански с “ultima carta” [букв. “последната карта” – последната страница]. Нервал е бил библиофил (и го показва в много от текстовете си) и е използвал един технически термин: feuillet е това, което на италиански библиографите наричат “carta” – и “последната карта” обикновено е запълнена с колофон или е празна. Но на италиански има и конотация на облог (ще се изиграе последната карта – карта за игра), конотация, която не съществува на френски. Следователно трябва да се примирим да го преведем с известна неточност като “ultimo foglio” [“последен лист”]. В 1.4 се казва, че Силви е имала кафез с fauvettes [коприварчета], и в 10.1 Jerard влиза в стаята на Силви и забелязва, че dans la cage où jadis étaient les fauvettes, il y avait des canaris [“в кафеза, където навремето бяха коприварчетата, имаше канарчета”]. Ако проверим в речника какво означава на италиански думата fauvettes, ще видим, че това са птичките silviа. Представете си: “силвиите” на Силвия! За съжаление Нервал е говорел френски и не може да е имал предвид тази игра на думи. Затова трябва да се спуснем надолу по клоните (на животинската таксономия) и да се задоволим с факта, че сродна с птичката silviа е птичката capinera [черноглавка]. Дори постъпвайки така, ние запазваме в глава 10 опозицията между дива птичка и канарче за градски апартамент. И освен това думата capinera е много благозвучна.

Доближаване до света на автора

В белетристичната творба в зависимост от епохата, страната или издателите, репликите на диалога се обозначават с тире или кавички. Французите са по-комплицирани. Съгласно най-разпространената тенденция те използват както тирета, така и кавички и в резултат на това на пръв поглед подходът изглежда абсолютно случаен. Когато героят започва да говори, се отварят кавички, но ако диалогът продължава, следващите реплики на събеседниците се въвеждат с тирета, а финалните кавички обозначават само края на диалога. Вмъкнатите думи, които бележат редуването в разговора (като “възкликна”, “заговори” и т. н.), са отделени със запетайки и не изискват затваряне с кавички или тирета. Правилото е, че всеки разказ или роман има една чисто наративна част (където един глас разказва за събитията) и една диалогична част, която е с “драматичен” характер: на сцената излизат героите, които разговарят, тъй да се каже, на живо. Ето, кавичките се отварят, за да поставят на сцената тези “театрални” моменти, и се затварят, когато диалогът, регулиран с тиретата, приключва.

За да се разбере по-добре тази техника, ето как изглежда – според текста на “Плеяд” (съвременната френска система) – един диалог от първа глава:

Хвърляше златни монети на една маса за вист и ги губеше безгрижно. – “Какво значение има, казах, дали е той или някой друг? Нужно беше да има някой и този ми се струва достоен за избора. – А ти? – Аз ли? Аз преследвам един образ, нищо повече.”

В “Revue de deux mondes” диалогът започва с тире, без кавички, но се затваря с кавички. Решението е толкова безсмислено, че в “Les Filles du Feu” крайните кавички са махнати (естествено и началните кавички липсват):
Хвърляше златни монети на една маса за вист и ги губеше безгрижно. – Какво значение има, казах, дали е той или някой друг? Нужно беше да има някой и този ми се струва достоен за избора. – А ти? – Аз ли? Аз преследвам един образ, нищо повече.

Толкова просто ли е? Не, от време на време, както “Revue de deux mondes”, така и “Les Filles du Feu” въвеждат диалог с кавички, а от време на време прилагат и двата варианта. И на всичкото отгоре Нервал използва много нашироко същите тези тирета, за да въведе вметнати забележки, за да отбележи резки паузи в повествованието, прекъсвания в речта, промяна на темата или полупряка реч. По такъв начин читателят не е никога сигурен дали представя герой, който говори, или дали тирето посочва пауза в рамките на потока от мисли на Jerard.

Бихме могли да кажем, че Нервал е станал жертва на една малко немарлива “предпечатна подготовка”. Но от това неблагополучие той е извлякъл максимална полза: всъщност, типографската бъркотия повлиява върху двусмислеността на потока на повествованието, обърквайки още повече гласа на героите с гласа на разказвача, смесвайки събития, които разказвачът представя като реални, и събития, които може би са се случили само в неговото въображение, думи, които ни се представят като реално изказани или реално дочути, и думи, които са само доловени на сън или деформирани от спомена.

По тази причина реших да оставя тиретата и кавичките така, както те се появяват в “Les Filles du Feu”, в двата текста един до друг. Това решение няма да бъде за италианския читател по-затрудняващо от възприетото в изданието на “Плеяд” решение. Освен това един италиански читател със средна култура, ако е чел (включително в превод на италиански) романи от ХІХ в. в стари издания, вече е срещал тиретата. В този смисъл дори спазването на една стара практика на тирета и кавички може да помогне на читателя да се пренесе в миналото.

С още по-голямо основание трябва да се държи сметка за някои формули на учтиво обръщение в употребата на местоименията. Така например в 9.2 едно рязко връщане от vous [вие] към tu [ти] бележи за Jerard и Силви една възможност (която веднага се изгубва) да преоткрият атмосферата от миналото. Това, разбира се, е свързано с по-голямата неохота, с която и до днес французинът използва местоимението “ти”, но със сигурност препраща към цялата система от социални отношения през миналия век. В този смисъл за мен е необосновано решението на G, който превежда vous с lei [Вие – учтиво обръщение към лице в съвременния италиански език – Бел. прев.]: и в Италия в селските райони обръщението voi [Вие – учтиво обръщение към лице в италианския език до ХVІ в. – Бел. прев.] – едновременно конфиденциално и почтително, се е използвало като обръщение към родителите от страна на децата или дори между съпрузите, докато lei е било по-официално и типично за градовете. Така че преводът на vous с voi е също начин, по който – без да се изневери на италианския език – диалогът може както да се датира, така и да се “пофренчи”.

За да се доближи читателят до света на автора и главно до стратегиите на текста, понякога се налага преводът да е “буквален”. Излишно е да казвам, че в текст като “Силви” е изключително важно да се спазва употребата на глаголните времена, но понякога трябва да се обръща внимание и на по-фини нюанси.

Така например в 1.3 Jerard свиква благодарение на уроците на чичо си да се съмнява във всички жени sans tenir compte de l’ordre des temps [“без да държи сметка за последователността на времената”]. Възприемайки израза като напълно невинен, някои преводачи го интерпретират свободно: “senza tener conto dell’epoca diversa” – “без да държи сметка за различните епохи” (D), “senza eccezione alcuna di tutte le donne di ogni tempo” – “ без никакво изключение, за всички жени във всички времена” (M, sic!), “senza tener conto del trascorrere del tempo” – “без да държи сметка за хода на времето” (C), “senza tener conto della mutazione dei tempi” – “без да държи сметка за промяната на времената” (B). Да, но ако Нервал е искал да каже това, езикът му е позволявал да го направи. Факт е, че той включва в тази първа глава един от основните ключове за прочита на разказа, и важната роля на този израз се потвърждава от симетричното връщане към аналогичен израз точно в началото на последната глава, в 14.1. Това, което в “Силви” изпада в криза, е именно последователността на времената и тази следа не бива да се пренебрегва.

Един определено по-маловажен случай, който обаче също не бива да се пренебрегва, е този в 7.1, където за да стигне до Шаали, кончето volait comme au sabbat. Повечето преводачи (включително С/) го превеждат буквално, докато за С и А то препуска “сякаш е с крила”, за D “като дявола”, и за F “като светкавица”. Струва ми се, че е важно да се запази конотацията на вещерство, която характеризира цялата глава. Сцената е нощна, епизодът става в една не непременно ангелска атмосфера – религиозното представление припомня една мистерия от древни времена, чиято скрита хетеродоксалност се подчертава от факта, че я играят девойки пансионерки, и дяволска е фигурата на джуджето с китайска шапчица (тератология плюс екзотизъм). Но има и една друга причина, поради която ми се струва важна връзката с нощните сборища на вещици. Не може да не се знае – защото текстът го казва, – че това е нощта на Свети Вартоломей. Дори тук си позволих едно своеволие. В 7.1 се говори наистина за soir de la Saint-Barthélemy и в 7.4 за jour de la Saint-Barthélemy. Преводачите, които предават буквално двата израза, не може да бъдат упреквани, но не бива да се забравя конотативното значение, което тази дата има за френския читател – значение, което може да се запази само ако италианският читател (поне този с прилична култура) бъде насочен пряко към страшната “notte di San Bartolomeo” [Вартоломеевата нощ]. Затова и в двата случая аз използвам като преводен еквивалент думата “notte” [“нощ”]. В последна сметка сцената става късно вечерта. И затова преведох буквално думата sabbat [нощно сборище на вещици], която установява едва забележима връзка между нощта в Шаали и Валпургиевата нощ (нека не забравяме, че Нервал прави първите си стъпки с превода на “Фауст”).

Повторенията

Отбелязано е вече, че езикът на Нервал е с бедна лексика (както впрочем и езикът на Мандзони). Натъкваме се на думи, които се повтарят многократно, кожата на селяните е винаги hâlée [загоряла], виденията са розови и сини или розови и руси, сини или синкави нюанси се срещат осем пъти, откриваме девет розови цвята, пет пъти се появява прилагателното vague [неясен, смътен] и девет пъти се появява думата bouquet [букет]. Но преди да говорим за бедна лексика, трябва да се замислим за играта на съответствия (в смисъла на Бодлер), която текстът създава между различни образи. Следователно правилото би трябвало да бъде: никога – дори когато изкушението е силно – да не се обогатява лексиката на автора. Но понякога преводачът е принуден да променя думата.

Вече отбелязах, че зад една такава привидна стилистична немарливост като трикратното повторение на думата jardin – градина, в рамките на няколко реда, се крие едно от поредните връщания на Нервал към символичната стратегия на кръга, и следователно би трябвало да повторим като него три пъти същата дума. Въпреки това всички преводачи, включително и аз, са склонни да прибягнат втория път (un jardin d’enfant que j’avais tracé jadis – детинска градина, която едно време бях очертал) към преводен еквивалент “giardinetto in miniatura” – градинка в миниатюра, пояснявайки впоследствие, че героят я е очертал като дете. Това решение е почти задължително, тъй като изразът на Нервал може да смути дори съвременния френски читател, доколкото jardin d’enfants, с думата enfants в множествено число, означава “детска градина”. Повторението на думата се губи частично, но не се губи препратката към образа.

За щастие в “Силви” повтарящата се тема се очертава не само чрез повторението на даден термин, но и чрез повтарянето с други термини на една и съща идея. И това дава на преводача известна свобода за маневриране, когато лексикалното повторение е невъзможно.

Да видим случая с думата bouquet. Казах, че тя се появява девет пъти, и причината, поради която Нервал я използва толкова упорито, е очевидна: темата на поднасянето на цветя присъства в целия разказ, цветя се поднасят на Изида, на Адриен, на Силви, на Орели, на лелята и на всичкото отгоре на едно място се появява дори един bouquet de pins [букет от борови клонки]. Тези цветя минават от ръка на ръка като жезъл, в нещо като игра на символично предаване на щафетата и би било редно думата да се запази една и съща, за да се подчертае повторяемостта на мотива.

За съжаление на италиански bouquet би трябвало да се преведе с mazzo и това не е едно и също. Не защото bouquet съдържа и конотация на лек аромат, не защото не виждам как може на Изида да се поднесе mazzo, вместо венец или гирлянда от цветя, и главно не защото bouquet е нежна дума, докато mazzo не е такава. Без да стигаме дотам да посочим цялата гама от неприятните асоциации с думата [съществителното mazzo има и вулгарно значение “задник” – Бел. прев.], mazzo напомня за mazza [боздуган], mazzata [удар] или ammazzamento [убиване]; тя е какафонична и звучи като удар с камшик. Вижте например колко зле звучи в превода F “Festa del mazzo provinciale” [Празник на провинциалната китка]. Затова ми се наложи да използвам различни еквиваленти в различните случаи, избирайки между венци, китки и букетчета според случая. Утешавах се с мисълта, че губейки думата, не губя представата за поднасянето на цветя и повторяемостта на мотива се запазва.

Един определено маловажен, но заслужаващ внимание случай е прилагателното, което охарактеризира както Силви, така и селяните: hâlé. Думата hâlé се среща три пъти, два пъти за Силви (2.3 и 9.8) и веднъж за селяните от нейното село (3.7). И все пак Нервал използва думата три пъти в различни контексти и с различни съществителни (peau – кожа, или teint – цвят на лицето) и освен това в 2.3 загарът на Силви е “лек”. Ето защо си позволявам да обогатя лексиката на моя автор и говоря за “carnagione leggermente abbronzata” [“лек тен”] на Силви (в 2.3), за “pelle scurita dal sole” [“почерняла от слънцето кожа”] на селяните и после връщам загорялата “pelle” [кожа] на Силви като дете в 9.8. Тъмната кожа си остава като конотация за “селянин” в опозиция на русата белота на Адриен, но в далечното минало (като дете) Силви е била загоряла, в близкото минало вече се явява “с лек тен”, а в 4.3, тъй като е станала напълно обект на любовно желание, губи загара си: лицето е на атинска статуя, очевидно бяло, и бели са ръцете[2].

В 2.3 много ме затрудни думата ronde, която е много красива и мелодична. Нервал я редува с думите danse [танц] и cercle [кръг] и дори при това редуване, доколкото целият параграф се базира на многократно кръгово движение, ronde се повтаря два пъти, а danse – три. Да, но ronda на италиански език не означава “танц”, макар че се среща в такъв смисъл в Д’Анунцио. Макар и да използвах веднъж думата ballo, наложи се да употребя danza три пъти и не исках да го правя за четвърти път. За щастие, и то от самото начало, трябваше да спазвам – както ще обясня по-нататък – ритъм на стих с единадесет срички и можех да кажа: “Ero il solo ragazzoin quella danza ” [“Само аз бях момък в този танц”]; но двойната буква z в ragazzo създаваше неблагозвучна алитерация с danza и затова се почувствах длъжен (с голямо удоволствие) да използвам ronda (както е постъпил В). Имах прекрасно оправдание за употребата на тази заемка от френски.

Понякога проблемът е по-щекотлив: изправени пред трудноразбираема дума, можем да се изкушим да потърсим по-разбираем израз, но си даваме сметка, че като изчистим неяснотата, губим дадена връзка, дадена препратка, дадена аналогия със съществено значение. Типичен случай е изразът frêle broderie des étoiles d’eau [буквално: нежната бродерия на водните звезди], който се появява в 8.3. Какви са тези водни звезди? М ги превежда с asteria, но asteria е морска звезда и е малко вероятно да се появи в р. Тев. Нито един от франкофоните, които попитах, не познаваше термина. Някои твърдяха, че става дума за млечки (коледната прилича в горната си част на маргаритка), или за trèfles d’eau [водни детелини], които приличат на парички и виреят във влажните части на Париж, или за petits nénuphars [водни рози], които са блатни растения. Най-надеждният документ ме убеди, че става дума за растението Damasonium alisma от семейство Alistamacee с плодове с характерна звездовидна форма, разпространено и в Ил дьо Франс, виреещо в тихи води и наричано също étoile d’eau. Вероятно Нервал се е обръщал към читатели, които са познавали термина, или се е надявал (както сега се надявам аз), че названието – метафорично – заедно с контекста е достатъчно, за да подскаже една почти коренова структура от нишковидни растения, които са разположени като паяжина. Достатъчно, за да направи обезпокоителна р. Тев при повторната й поява. Но по-важното е, че тези смущаващи водни звезди се противопоставят на земните звезди, които цъфтяха в 3.14 многообещаващо върху ябълковите дървета след Лувъра. Затова, като всички други мои предшественици, аз преведох израза буквално.

Кога на читателя трябва да се помага

Този soupirant [обожател], който се появява в 1.1, със сигурност е “влюбен”: spasimante [обожател] (както го превеждат A, B, C, D, F, O, S), cascamorto [лудо влюбен] (G). Но само това ли? Jerard застава aux avant-scènes [на авансцената], направо при светлините на рампата, сякаш иска да участва в представлението. Струва ми се, че е погрешно да го третираме като elegantissimo spasimante [много елегантен обожател] (М), защото изразът grande tenue определено не се отнася до качеството на облеклото му, а до пълнотата на поетата от него роля, и тя със сигурност е роля, която в нашия класически театрален жаргон се нарича “primo amoroso” [първи влюбен]. Вярно е, че когато иска да посочи тази роля (13.10), Нервал говори за главния актьор като за jeune premier de drame [младия главен герой в пиесата] и за rôle d’amoureux [роля на влюбен]; но макар че е имал на разположение тези термини, той не е можел да ги използва, естествено, в тази своя увертюра, по стилистични причини, бих казал, защото са по-технически и не толкова “мелодични”, колкото това soupirant. По слух ми се струва, че италианският език ми позволява да използвам чисто театралния термин “primo amoroso”, който за нас вече е иронично маниеристичен.

В 11.9 Jerard рецитира на Силви фрази от роман, но вече знае, че тя, която по това време вече не чете Лафонтен, е способна да разпознае (и да заклейми) това прибягване към кич. И тогава променя стратегията си (защото става дума именно за стратегия на ухажването) и млъква avec un goût tout classique [в напълно класически стил]. Другите преводачи говорят за “atteggiamento classico” [класическо поведение] (D, C, M, G) или за “gusto classico” [класически вкус] (A, B, C/), което в езиково отношение е точно, но – струва ми се – недостатъчно. Тук се натъкваме на една опозиция между романтичния патос и традицията на класическия театър от предишните столетия и френските читатели от онова време са знаели какво означава това (Нервал е един от активните участници в романтичната битка за “Ернани”). По-приятелски настроени към читателя ми се струват преводите О: “secondo il classico stile, ammutolivo” [в класически стил, занемях] (но не ми изглежда красиво), и S: “con posa classica, tacevo d’improvviso” [в класическа поза внезапно замлъкнах]. Позволих си една малка парафраза, която, надявам се, няма да забави речевия ритъм, загатвайки за застиването в мълчание на герой от класически театър, така че да се получи опозиция между двете фикции, там където Jerard, след като е загубил вече всяка спонтанност и всяка надежда, също “говори помпозно”[3].

Един друг случай, който се нуждае от пояснение, е в 13.9. Любовникът на Орели излиза от сцената и оставя простор за действие на Jerard, защото постъпва на служба към spahis. Излизането от сцената е окончателно, защото spahis са колониални войски и следователно неудобното лице напуска Франция. Но кой италиански читател е в състояние да долови този нюанс? По принцип преводачите говорят буквално за “spahis” или “spahi” и това определено дава съвсем галски привкус на историята. D говори за “cavalleria coloniale” [колониална кавалерия] и със сигурност показва много по-ясно, че съперникът заминава много далече. Аз предпочетох едно междинно решение, уточнявайки, че съперникът е постъпил на “презморска” служба към spahis. Оставям му една униформа, за която се отгатва, че е живописна, и го пращам на хиляди левги разстояние.

В 3.11, като се описва часовникът в Турен, се споменава за образа на една Диана, която е historique, и френският читател е трябвало да разбере, че не става дума за митологичната Диана, а за Диан Дьо Поатие. За италианския читател връзката може да се изгуби и затова си позволявам да преведа “Diana, quella della Storia” [Диана, тази от Историята], за да отхвърля отявлено възможността това да е Диана от митологията. Може би това не стига, за да се покаже (но текстът го показва по друг начин), че спомените в случая не са към далечното минало, а към Ренесанса. Но накрая, дори ако връзката убегне, както вече видяхме, наративната функция на този часовник е друга. И ще остане такава дори ако Диана е Ловджийката.

Да се компенсират загубите

Има случаи, при които да преведеш означава да кажеш по-малко от това, което казва оригиналният текст. Така например във френския език има една красива дума – chaumière, – която на италиански не съществува, и тя се появява както в 5.4 (къщите на селото), така и в 6.1 (къщата на лелята). За този термин преводачите избират различни еквиваленти: колиба, къщурка, къщичка, селска къщурка, а D говори за “piccola baita” [малка хижа]. Френската дума посочва най-малко четири свойства: къща, от камък, със сламен покрив, определено скромна. Не е възможно това да се предаде на италиански език с една-единствена дума, особено ако трябва да се прибави – както става в 6.1 – че тази petite chaumière е en pierres de grès inégales [от неравни камъни от пясъчник]. Тя не е колиба, защото е от камък, не е къщичка, защото е със сламен покрив (и “къщичка” не дава представата за бедно жилище), но не е и хижа – дума, която напомня за планината. Проблемът е, че преводачът трябва да се откаже от някои свойства,за да не се загуби речевият ритъм и за да се опазят само важните за контекста свойства. В случая със селото ми се струва по-разумно да се откажем от сламения покрив, за да посочим ясно, че това са селски каменни къщи. В случая с къщата на лелята текстът посочва, че е от пясъчник, но терминът ми напомня за добре одялани камъни (винаги си представям прекрасната къща от пясъчник, в която живее Неро Улф и която всички читатели на Рекс Стаут познават). Би могло да се каже, както е в текста, че къщата е от пясъчник с неравни камъни, но уточнението на италиански език оставя в сянка факта, че покривът е от слама. За да осигуря на съвременния италиански читател визуална представа за къщата, трябва да пропусна факта, че е от пясъчник (несъществено свойство), да кажа, че е малка каменна къща, а ако прибавя, че има сламен покрив, веднага ще се помисли за opus incertum. Следващото уточнение (за решетката с хмел и дива лоза) дава да се разбере, че колкото и да е скромна, къщата не е бордей.

Когато нещо се изгуби, надеждата е да се навакса другаде, в рамките на същия контекст. В 7.1 пътищата, които водят до Шаали, са peu frayées [едва очертани], а в края на главата (7.4), след като завършва спомена и слиза от пощенския дилижанс, Jerard отново минава по routes bien peu frayées [доста слабо очертани пътища], за да стигне до Лоази. Тук не смятам, че повторението има специален смисъл. Евентуално първия път пътищата се усещат чрез двуколката на брата, а втория са изминати от Jerard пешком. Ако се поставим на негово място, в първия случай той усеща пътищата (те всъщност са малко по-широки от пътеки и не са павирани, чак впоследствие ще се стигне до павиран път) като неравни и се учудва, че кончето върви толкова бързо по тях. Тази неравност е подсказана от думата carriole [каручка] – твърде звукоподражателна за скърцането, което идва от шарнирите и колелата. Но със сигурност не може да се преведе като “carriola” [ръчна количка] (А, В) и е по-скоро “carretta” [каручка] (F, M, G), “barroccino” [двуколка] (C, O), “calesse” [двуколка] (D, S). Но “carretta” напомня за волски впряг, а “barroccino” и “calesse” са твърде дворянски. В отчаян опит да предам идеята за неудобния за превозното средство път, избрах “trabiccolo” [на бълг. “бричка” – “вид лека покрита кола, теглена от коне”]. Но си давах сметка, че съм изгубил нещо – и трябваше да го компенсирам. Затова поработих върху routes peu frayées и в първия случай прехвърлих нестабилността на тази carriole върху пътя и говорих за “viottoli sconnessi” [неравни тесни пътища], а във втория случай (когато Jerard тръгва с трепет към бала в Лоази при пукването на зората) заех от М “sentieri appena segnati” [едва очертани пътеки].

Когато текстът те кара да виждаш

Бих искал сега да анализирам подробно глава 6, защото тя прилича на лабораторен пример. Преводът трябва да посредничи между две култури и омагьосаната атмосфера на посещението в дома на лелята се базира изцяло върху една двойна опозиция: между настоящето (ХІХ в.) и миналото (ХVІІІ в.), от една страна, и между скромното облекло на Силви, която си остава селянка, и мнимата пищност на сватбената рокля на лелята. В тази глава Нервал развива максимално своите способности (на театрал) да ни кара да виждаме нещата, но тук нещата не са – както другаде – разпознаваеми природни елементи (дървета, езера или ливади), а дрехи и украшения. Нервал използва термини, които по някакъв начин е трябвало да извикат в представата на съвременниците му модели и форми, които макар и вече демодирани, все още са се помнели, но не са особено познати на съвременния френски читател и още по-малко на италианския.

Тук преводачът би трябвало да се държи като режисьор, който възнамерява да екранизира разказа. Но не може да използва нито рисунки, нито подробни уточнения, трябва да следва ритъма на разказа и добавянето на описателност би било смъртоносно.

Какво означава élancée dans son corsage ouvert à échelle de rubans? Ето решенията на италианските преводачи: “corsetto aperto sul davanti a nastri incrociati” [отворен отпред корсаж с кръстосани панделки] (D), corpetto dai nastri a zig-zag [корсет със зигзаговидно разположение панделки] (C/), “corpetto, aperto coi nastri incrociati sul davanti” [корсет, отворен, с кръстосани панделки отпред] (C), “camicetta aperta a scala di nastri” [отворена блузка с панделки в прогресия] (M), “corpetto aperto a scala di nastri” [отворен корсет със стълбица от панделки] (G), “corsetto aperto sotto la scala dei nastri” [отворен корсаж под стълбицата от панделки] (B), “corsetto aperto a nastri scalati” [отворен корсаж с намаляващи по дължина панделки] (F), “corpetto aperto in volantini di nastri” [отворен корсет с волани от панделки] (A), “corsetto aperto a scala di nastri” [отворен корсаж със скала от панделки] (S), “corpetto aperto ed allacciato dai nastri incrociati sul davanti” [отворен и стегнат с кръстосани панделки отпред корсет] (O). Буквално не става дума нито за блузка, нито за корсет, не се разбира доколко дрехата е разтворена отпред и никой не знае какво е scala di nastri [букв. стълбица панделки]. Всъщност corsage à échelle de rubans е корсаж с широко деколте, най-малко до най-горната извивка на гърдите, стесняващ се конусовидно към кръста благодарение на една поредица от връзки с намаляваща дължина. Може да се види примерно на портрета на Мадам дьо Помпадур от Буше. Този корсаж определено е кокетен и елегантен, показва щедро гърдите и се стеснява така, че подчертава съблазнително талията – и това е важното. Затова предпочетох да говоря за “corsetto dalla vasta scollatura serrato a vespa da grandi nastri” [корсаж с широко деколте, пристегнат конусовидно с големи панделки] (дали панделките са в прогресия или не, това няма особено значение).

Един от елементите, които са затруднили преводачите, е онази grande robe en taffetas flambé, qui criait du froissement de ses plis [широка рокля от вълнообразна тафта, която крещеше с шумоленето на гънките си]. Но преди всичко какво означава flambé? Със сигурност не може да се преведе като “squillante” [звънтяща] (M), “luccicante” [блестяща] (A), “color bruciato” [с цвят на изгорено] (B) или направо “sciupato” [извехтяла] (както постъпва G, съблазнен от една фамилиарна употреба на думата като определение за човек, който се е провалил). Едно указание ни идва от факта, че във френския език съществува flammé, което всички италиански речници превеждат с “fiammato” – технически термин, обозначаващ тъкан с ярки цветове, с конци от различен цвят, така че единият цвят прелива в другия и създава ефект на пламък. Ако е така, тогава са прави C, D и O, които говорят за тафта “cangiante” [шанжан]. За съжаление директорката на Музея на Модата в Париж, която първоначално инстинктивно прие еквивалента “cangiante”, след като направи съответните справки, ми съобщи, че flambé означава “orné de fleurs dont les teintes se fondent” [украсен с цветя, чиито краски се сливат], уточнявайки, че изразът би се употребил за дамаска.

Дамаскова тъкан напомня за полата на Мадам дьо Помпадур на Буше, с corset en échelle de rubans. Но ако една велика придворна е имала дамаскова пола, то лелята на Силви се е задоволила с тафта, макар и flambé. Всеки превод, който би загатнал за тъкан с дамаскови отблясъци, би подсказал повече от необходимото. Как да се постъпи? Още повече че тази тафта според други преводачи (и – странно – в кресчендо на децибели) “si sentiva leggermente frusciare” [се чуваше как леко шумоли] (A), “frusciava con le sue pieghe” [шумолеше с гънките си] (M), “frusciava da ogni piega” [шумолеше с всяка своя гънка] (D), беше “tutto frusciante nelle sue pieghe” [цялата шумоляща в гънките си] (B), “faceva con le pieghe un gran fruscio” [предизвикваше с гънките си голямо шумолене] (C), “strideva dalle pieghe gualcite” [пищеше със смачканите си гънки] (G), “strideva, frusciante, dalle sue pieghe” [пищеше, шумоляща, с гънките си] (O), “faceva un gran chiasso con il fruscio delle sue pieghe” [вдигаше голям шум с шумоленето на гънките си] (C/), “rumoreggiava allegramente nello scuotersi delle sue pieghe” [шумолеше весело при разтърсването на гънките й] (F). Вярно е, че според метафората на Нервал тъканта “крещи”, но в някои преводи тя само шепти, а в други вдига много шум. Очевидно този “крясък” не е само слухов, а и визуален.

Не можем да предложим на читателя енциклопедична статия за текстилната промишленост. Тук се говори за ентусиазиращото въздействие, което оказват върху двамата млади хора както ефектът на пламъка – или поне на пъстроцветните нюанси, – излъчван от тъканта, така и свежестта (бих дръзнал да кажа, но няма да го направя “кудкудякащата” свежест) на гънките й. Реших да възприема тази тафта като flammé, а не като flambé, използвах съответния италиански термин, който от една страна, изглежда най-малкото загадъчен, а от друга страна – метафоричен, и прехърля “крясъка” върху визуалните и слуховите конотации на пламъка. Накрая запазих цялостния ефект шанжан. Резултатът е: “un taffettà fiammato che cangiava colore a ogni fruscio delle sue pieghe” [тафта fiammato, която променяше цвета си при всяко прошумоляване на гънките й]. Може би тъканта е била друга, но вярвам, че читателят ще я “види” и ще я “пипне” като Силви и Jerard и че ще усети ясно очарованието на тази рокля в противовес на роклята, която Силви съблича едва ли не с едно движение, безформена и далеч не величествена.

И действително, Силви разкопчава sa robe d’indienne [басмената си рокля] и я оставя да се свлече в краката й и речникът ни позволява да преведем като “indiana” тази щампована памучна тъкан. За рокля или дреха от “indiana” говорят A, C, B, D, O, но аз се боя, че така лексикално неподготвеният читател ще възприеме Силви като червенокожа девойка. D предлага превод: “vestito di tela indiana” [рокля от басмен плат], G “vestitino di tela stampata” [пъстроцветна рокличка], а M “la sua veste di tela indiana” [дрехата си от басмен плат]. И тримата са точни в пояснителната си парафраза, но за сметка на ритъма. S говори по-предпазливо за “abito di tela” [платнена рокля], а F дори не споменава тъканта. Доколкото истинският контраст е между една проста дрешка и по-забележителната рокля, която девойката се кани да облече, струва ми се, че думата “cotonina” [памучна] с непосредствеността си, ставайки веднага понятна на читателя, предава добре идеята за нещо евтино. А с една-единствена дума роклята се свлича по-бързо.

Силви говори за manches plates и всички превеждат: “maniche lisce” или “piatte” [обикновени ръкави], но тогава не се разбира защо Jerard забелязва – в контраст с тях – волани, украсени или гарнирани с дантели (G, M), малки ръкави или волани, гарнирани или украсени с дантели (C, D), украсените с дантели презрамки (В) или защо се говори за дантели (А), муселин или украсени с дантели маншети (F, S). В последна сметка тези ръкави обикновени ли са или с украса? Работата е там, че manches plates (наричани още manches à sabots или sabots) са къси, разширяващи се в долната си част ръкави, покрити с ивици от дантели, които са били разпространени през ХVІІІ в. (в някои истории на костюмите се говори за стил Вато), но не са били с повдигнати рамене, както е изисквала модата през ХІХ в. Затова Силви ги намира за твърде отпуснати на раменете, защото са без “буфан”, както се казва у нас, докато Jerard отбелязва, че те все пак карат да изпъкват голите й ръце. Затова аз слагам в устата на Силви думите: “Oh, come cadono male, le spalle senza sbuffo!” [О, колко лошо падат, ръкавите без буфан!] и веднага след това споменавам: “la corta merlettatura svasata di quelle maniche” [късите разкроени дантели на тези ръкави]. Читателите би трябвало да разберат, че Силви намира тоалета за демоде – и може би ще се усмихнат на нейната представа за модерност. Още един начин да бъдат пренесени в едно далечно време.

За загадките в чекмеджето на лелята аз съм съгласен с D, че те “ухаят хубаво” (не като С, който говори за тяхната “воня”), но всъщност трудно е да се придържаме буквално към текста, за да дадем определение на цялата тази бижутерия. От една страна, трябва да се предаде дъхът на тези стари предмети, които са пример за лош вкус, а от друга страна, трябва да се предаде приятният блясък, който те имат в очите на двамата млади изследователи. За един такъв кратък и съществен термин като clinquant [евтина имитация на скъпоценни камъни], който ни насочва към éclat trompeur, imitation de métaux, camelote, verroterie (Robert Méthodique), на италиански би трябвало да се избира между думи, означаващи “бляскави стъкълца”, “евтини бижута”, “дреболии”, “джунджурии” и дори “bric-à-brac” [вехтории] (но тази дума вече е използвана от Нервал в глава 3 и сигурно има причина, поради която не я повтаря тук – това в апартамента на разказвача е вехтория, а не дреболия).

Различните преводи говорят за преливане или блясък в ярки цветове на мъниста и стъкълца (D, M), за разнообразие от скромни, прости и евтини украшения (G, D), за разнообразие и яркост на прости или скромни украшения (B, C), за ярките цветове на скромни предмети (F) или за скромен блясък (S). Но всичко това chatoyait [блестя с променливи цветове]. Френската дума е много красива и се използва и до днес, докато италианското gatteggiare се използва рядко. Но ми допадаше и ми се искаше да включа една ценна нотка в този контекст, затова казах, че джунджуриите “gatteggiano”, компенсирайки (с глагол и съществително) както яркостта, така и скромността.

По отношение на souliers de droguet blanc [обувките от бял дрогет] с токи, инкрустирани с “ирландски диаманти”, не ме удовлетворява използваната от B, C, D, F и О архаична дума “droghetto” [дрогет] (и още по-малко необичайната дума “draghetto” – “драконче”, използвана от М), която според Баталия е засвидетелствана в италианския език като употребена за последно от Алесандро Вери, която и във френския език би трябвало да е вече доста остаряла (появява се през 1554 г.) и която в последна сметка е просто евтин вълнен или полувълнен плат, произвеждан в Северна Франция. Следователно тези обувчици са платнени (към това се придържа G), но дори не са от ценен плат (и следователно не са копринени или атлазени, както ги представят А и S): затова избрах думата “lanuccia” [вълнен плат]. Колкото до “ирландските диаманти”, “Плеяд” отбелязва, че кварцовите кристали, които имитират диамант, са наричани понякога в речниците “канадски диаманти” или “рейнски диаманти”, но не и “ирландски”. Във всеки случай става дума за евтини имитации. Почти всички преводачи подават буквално оригиналния израз, но читателят все още може да вземе твърде насериозно тези диаманти. Аз възприех решението на В (“diamantini d’Irlanda” – ирландски диамантчета), при което умалителното показва, че камъните не са ценни, и така италианският читател (както впрочем и съвременният френски читател) разбира отлично, че ирландското камъче не е Лунният камък на Колинс.

И накрая нека се спрем на тези розови чорапи à coins verts [със зелени ъгълчета]. Кое е зелено: пръстите или петата? Така, изглежда, го разбират различните преводачи. Но Силви търси (и намира) bas brodés [бродирани чорапи], а не някакви арлекински чорапи. В “Плеяд” чета, че coins са “ornements en pointe à la partie inférieure des bas” [триъгълна украса в долната част на чорапите], и мисля, че става дума за едни странични декорации, от глезена до средата на прасеца, понякога с бродерия рибена кост, наричани на италиански freccia или baghetta. Пак от Музея на Модата ми казаха, че “les coins sont des ornements – souvent des fils tirés come les jours des draps – à la cheville, parfois agrementés de fils de couleurs différentes” [ъглите са украса – често изтеглени нишки като ажурната украса на чаршафите – на глезена, разкрасени понякога с разноцветни нишки]. Тук също би било много вредно да тръгнем да се конкурираме със списание за бродерия и от друга страна, фактът, че “Плеяд” включва уточнение, ми подсказва, че и съвременният френски читател е с доста объркани представи по въпроса. Сметнах за удачно да говоря за чорапи в светлорозов цвят “trapunte di verde alla caviglia” [със зелени орнаменти на глезена] и мисля, че съм създал представа за тази трогателна ужасия.

Когато текстът те кара да чуеш

Нервал не само те кара да виждаш. Той те кара и да чуваш. И това е начин да се каже, че “Силви” притежава самобитна музикалност. Същото би могло да се каже обаче за всеки хубав разказ и да превеждаш означава също да запазиш музиката на оригинала, дума по дума, фраза по фраза.

Но ако рецитираме разказа на глас, ще забележим, че в някои сцени изпълнени с високо онирично напрежение (тези, които един невзрачен критик би определил инстинктивно като най-“поетичните” – сякаш няма поезия и в будното състояние), Нервал прави нещо, което един автор на проза би трябвало да избягва да прави: той вмъква стихове, понякога напълно александрийски, понякога полустихове и този подход е много коментиран.

Ако това ставаше само веднъж, бихме го сметнали за случайност или недоглеждане. Но Нервал е и поет, способен да осъзнае много ясно – по слух – дали в потока на прозата си е вмъкнал по погрешка някой стих, и подобно изобилие от “поетични” вмъквания може да е само преднамерено.

В 2.3 (танцът на моравата пред замъка) се появяват най-малко 16 стиха. Нямам намерение да ги цитирам всичките, ще оставя на читателя удоволствието да ги издири, но ще припомня един стих от 11 срички (J’étais le seul garçon dans cette ronde), елементи от александрийски стихове (Je ne pus m’empêcher – de lui presser la main) и няколко полустиха (La belle devait chanter, Les longs anneaux roulés). Освен това има вътрешни рими (placéé, embrasser, baiser, m’empêcher – всичко в рамките на три реда). В 3.1 споменът за Адриен (в полудрямка) води до: Fantôme rose et blond – glissant sur l’herbe verte, и до: Comme le feu follet – fuyant sur le joncs. В 12.5 ето Je jugeai que j’étais – perdu dans son esprit. А какво да кажем за прекрасната заключителна фраза: Telles sont les chimères (14.1), последвана от: Comme les écorces d’un fruit, Sa saveur est amère, Tout cela est bien changé, Tes ombrages et tes lacs – et même ton désert, и също: Vous n’avez rien gardé, Quelquefois j’ai besoin, J’y relève tristement и така нататък, изговаряйки фразите (или пеейки ги).

Ето защо реших да предам колкото е възможно повече този ритъм, включително с цената на отказ от буквалния преход. Например в 14.1 първоначално бях превел фразата tes ombrages et tes lacs с “le tue fronde ombrose e i tuoi laghi” [твоите сенчести клони и твоите езера], за да предам двойното значение на ombrages (листа и сянка, която хвърлят). Впоследствие, за да спазя ритъма, се отказах от сянката и избрах: “le tue fronde e i tuoi laghi e il tuo stesso deserto” [твоите клони и твоите езера и самата твоя пустош]. Естествено човек прави, каквото може: за Nos tailles étaient pareilles [приличахме си по ръст] не успях да намеря също толкова нежна фраза от седем срички и се спрях на фраза, която напомня по-скоро за Беркет: “Eravamo di pari statura” [Бяхме еднакви по ръст]. Утешавам се с мисълта, че с ритъма на ударените срички тази фраза подчертава симетрията между двамата, които стоят един срещу друг.

От друга страна, в някои случаи в желанието си да спасим едно нещо, губим нещо друго. Нека видим накрая в 2.3: Par ces trilles chevrotants – que font valoir si bien – очевиден стих, подсилен с рима (трелите са chevrotants, а гласът на прародителките е tremblante). Какво трябва да се спази: ритъмът, римата или играта на алитерациите, които подсказват гласа на стариците (с прибягването към едно “r”, което се появява и във frisson)? Някои преводачи губят стиха и римата и за да алитерират, използват обикновено опозициите “tremuli / tremolante”, “tremolanti / tremula” или “tremolio / tremolante” (с повторение, което не ми харесва). Както се вижда, аз заложих всичко на звукоподражанието[4].

Друг път успяваме да компенсираме: пак в 2.3 Силви се появява на сцената на вълнàта на един стих, като балерина с пачка (Sylvie, une petite fille – Силви, едно момиченце). На италиански не успях да й осигуря такава поява и се задоволих да я подскажа предварително: “la mia compagna ancora giovinetta” [моята още малка приятелка]. Използвах 11 срички срещу 7 и това не беше единственият път (напр. “non vedevo che lei, sino a quel punto” – виждах само нея до този миг). Когато знам, че трябва да изгубя след малко един стих, мога да го въведа преди това, напук на Нервал (“Avevo appena scorto – nel giro della danza” – Едва бях зърнал – в кръга на танца). С една дума, за да се огранича с 2.3, от шестнадесетте стиха на Нервал аз пренесох в превода шестнадесет, макар и не на същите места, и ми се струва, че съм изпълнил дълга си – поне ако те не се долавят при първия прочит, както не се долавят веднага и в оригиналния текст.

Нека читателят потърси този ритъм там, където той съществува, и да ми прости за случаите, в които съм се предал. Да превеждаш винаги носи известна неудовлетвореност и за пишещия, и за четящия, но това е положението от Вавилонското стълпотворение насам.

(част 2) <<

---------------------------------
Бележки:

[1] Относно това и другите становища, които днес са централни в дебата върху превода, препращам към “Съвременни теории на превода” [Teorie contemporanee della traduzione, a cura di Siri Nergaard, Bompiani, Milano 1995].

[2] И накрая има случаи, в които трябва да се запази някоя лексикална чудатост, защото тя очевидно допринася за създаването на дадена атмосфера. При посещението при лелята (6.2) по повод портрета на съпрузите се използва в курсив думата pourtraire. Според речника Robert Historique терминът е бил демоде още през ХІХ в. и следователно е използван с преднамерена ирония. Моето решение (“ritrattarlo”) се опитва да отрази употребата на остарял термин, макар че не го намирам за напълно удовлетворяващо. Другите преводачи пренебрегват общо-взето този второстепенен детайл. На английски Sieburth прибягва към старото to limn.

[3] Един проблем, който наглед е частен случай, но на който неслучайно коментаторите посвещават винаги обяснителна бележка, е този в 3.12, където Jerard решава да замине за Лоази и заговаря кочияша на един fiacre пред Пале Роаял. Когато разбира, че трябва да откара клиента на осем левги разстояние близо до Санли, кочияшът казва (и се подчертава: moins préoccupé – по-малко притеснен, от Jerard): “Je vais vous conduire à la poste”. М превежда това à la poste с “di buon passo” [бързо] и на пръв поглед би трябвало да има право. Действително, тъй като la poste е място за смяна на конете, да се пътува à la poste означава да се пътува с максимална бързина, в кариер, с най-голяма скорост и courir la poste означава “тичам като луд”. И все пак в края на глава 7 се казва, че фиакърът спира на ул. “Плеси” и че на пътника му остава четвърт час път, за да стигне до Лоази. Следователно пътуването не е с нает файтон, който би откарал клиента направо на посочения адрес, а е с обществен превоз. Действително кочияшът смята, че е по-разумно да откара Jerard до станцията на пощенските коли, които тръгват и нощем, могат да откарат един или двама пътници и са най-бързият превоз (12 километра в час). Със сигурност съвременникът на Нервал е разбирал тази подробност, но тя трябва да бъде разбрана и от днешния италиански читател. Все още ми изглежда не особено ясно решението на F, G и В: там кочияшът казва, че ще откара Jerard “alla posta” [до пощата]; по-окуражителен е преводът “alla corriera” [до пощенската кола] (C,D,O) или “alla diligenza” [до дилижанса] (S). Прекалено ми се струва да се преведе: “vi condurrò alla posta di ricambio” [ще ви откарам до станцията за смяна] (А). Сметнах, че е достатъчно да говоря за “corriera postale” [пощенска кола], и за да направя по-ясен механизма на случката, преведох moins préoccupé с “meno ansioso” [не толкова загрижен]. После напред, по пътя към Фландрия.

[4] Една подробност: подлог са младежките гласове, които засилват трелите, а не обратното, защото в текста се използва que, а не qui. Възможен е буквален превод, който да позволи двойно тълкувание: quei trilli tremuli che mettono così bene in valore le voci giovani” [тези треперливи трели, които така изтъкват младежките гласове] (G) и към това решение се придържат повече или по-малко F, O, S. Някои се опитват да направят фразата еднозначна: “i trilli tremuli che le voci giovani riescono a rendere così bene” [треперливите трели, които младежките гласове успяват да предадат тъй добре] (M) или “quei trilli così bene eseguiti dalle voci giovanili” [тези трели, така добре изпълнени от младежките гласове], докато други определено обръщат смисъла: “quei tremuli gorgheggi che fanno parere tanto belle le voci giovani” [тези треперливи чуроликания, които карат младежките гласове да изглеждат толкова хубави] (C и D).