(част 1) << >> (част 3)

Несвършеното време

Все още сме на първото изречение на разказа: Je sortais d’un théâtre. Разсъждавахме надълго върху това Je и върху това théâtre, сега трябва да поразсъждаваме върху sortais. Глаголът е в минало несвършено време.

Минало несвършено време изразява продължителност и – често – повторяемост. То посочва винаги действие, което не е още напълно завършено, и е достатъчно едно дребно контекстуално указание, за да установим дали действието е също повторяемо, т. е. дали се извършва многократно. И действително, Jerard е излизал от този театър всяка вечер, и то от една година насам.[1] Извинявам се за привидната тавтология, но несвършеното време се нарича imperfetto [несвършено/несъвършено], именно защото е несъвършено: то ни връща в едно време, предходно спрямо настоящето, в което говорим, но не ни казва точно кога и колко дълго. Оттук идва очарованието му. Пруст (говорейки за Флобер) казва: “Признавам, че някои употреби на минало несвършено време на изявителното наклонение – това безмилостно време, което ни представя живота като нещо ефимерно и същевременно бездейно и в момента, в който припомня действията ни, ги жигосва като илюзия, унищожава ги в миналото, без да ни оставя като минало свършено време утешението на активността – останаха за мен неизчерпаем извор на необяснима тъга”[2].

С още по-голямо основание в “Силви” минало несвършено е времето, което трябва да ни накара да загубим границите на времето. То се използва с привидно изобилие и все пак с математична премереност, факт е, че преминавайки от първата към втората версия на “Силви”, Нервал прибавя една форма в минало несвършено време и зачерква една друга форма. В 1.10, когато разбира, че е богат, Jerard пише през 1853 г.: “Que dirait maintenant, pensai-je, le jeune homme de tout à l’heure…” [“Какво би казал сега, помислих си аз, младежът, за който говорих току-що?”] и после: “Je frémis de cette pensée” [“Потръпнах при тази мисъл”]. През 1854 г. поправката е: pensais-je [“мислех си аз”]. И действително миналото несвършено време се появява в тези редове, за да изведе на преден план хода на мисли на разказвача, един продължителен ход на мисли: Jerard си мечтае за няколко секунди (или минути) как би могъл да спечели актрисата, без да взема решение по въпроса. После внезапно, и то чак сега, с връщането си към минало свършено време (je frémis – потръпнах) отхвърля окончателно тази мечта.

И обратното: в края на 2.5 през 1853 г. Адриен repartait [заминаваше], а през 1854 г. Адриен repartit [замина]. Нека препрочетем този откъс. До този момент всичко се е развивало в минало несвършено време, едва ли не за да се направи сцената по-ефирна, и едва тук се случва нещо, което не принадлежи на съня, а на реалността и е конкретен факт. На следващия ден Адриен изчезва. Заминаването й е внезапно и окончателно. На практика (ако не броим съмнителния онирически епизод в глава 7) това е последният път, когато Jerard я вижда – или поне има късмета да се доближи до нея.

От друга страна, читателят е подготвен още от първата глава, която в първите си пет параграфа съдържа петдесет и три глаголни форми в минало несвършено време от общо около шестдесет глагола. В тези първи пет параграфа всичко, което се описва, е ставало обичайно, отдавна, всяка вечер. После в шестия параграф някой каза на Jerard или по-точно го пита заради кого ходи на театър. И Jerard изрече едно име. Обвитото в мъгла време се концентрира, изяснява се неизбежно: историята започва точно на това място, с други думи, това място отбелязва време 1, от което Jerard (който си спомня във време N) започва разказа за своето пътуване.

До каква степен миналото несвършено време може да обвие времето в мъгла, се вижда в главата за Шаали. Този, който се изказва на два пъти в сегашно време на изявителното наклонение (веднъж, за да опише абатството, и втори път, за да каже, че като си спомня тези подробности, говорещият се пита дали са реални или сънувани), е Нервал – или Jerard във време N. Колкото до останалото, всичко се развива в минало несвършено време – освен там, където синтаксисът не го допуска. Анализът на глаголните времена в тази глава би изисквал твърде много граматични вглъбявания. Но достатъчно е да я препрочетем неколкократно, надавайки ухо за тази музика на времената, и ще разберем защо не само ние, но и самият Нервал се чуди дали това е кошмарен сън или спомен.

Употребата на минало несвършено време в “Силви” ни насочва към разграничението между фабула, сюжет и дискурс. Изборът на дадено глаголно време се поставя на равнището на дискурса, но неяснотата, която се установява на дискурсивното равнище, влияе върху нашата способност да възпроизведем чрез сюжета фабулата. Ето защо интерпретаторите не успяват да стигнат до единодушие по въпроса за последователността на събитията, поне що се отнася до първите седем глави. За да се ориентираме в плетеницата от времената, ще решим да наречем “първи танц или бал” този пред замъка с Адриен (вероятно в Ори), “втори танц или бал” – този на празника с лебеда (първо пътуване до Лоази) и “трети танц или бал” този, до който Jerard стига вече накрая, след пътуването си с пощенската кола.

Кога се случва епизодът с нощта в Шаали? Преди или след първото пътуване до Лоази? Забележете, че и този път проблемът не е за съд. Това, което допринася най-вече за създаването на ефекта на мъгла, е неосъзнатият отговор, който читателят се опитва да даде на този въпрос.

Някои (и това показва колко силен е ефектът на мъгла) подхвърлят дори предположението, че Шаали е преди сцената на първия танц на моравата – защото в 2.5 се казва, че след танца “нямаше да я видим повече”. Но Шаали не може да е преди танца, и то по три причини: първо, защото в Шаали Jerard разпознава Адриен, а на танца я вижда за първи път (и това се потвърждава в 13.11); второ, защото тази нощ девойката вече е “преобразена” от монашеското си призвание, докато в 2.8. се казваше, че ще влезе в манастир едва след бала; трето, защото сцената на първия танц се споменава в 4.1 като спомен от детството и не е ясно как Jerard и братът на Силви, още деца, са потеглили нощем с двуколка през горите, за да присъстват на религиозно представление.

Означава ли това, че епизодът в Шаали се ситуира между първия и втория бал? Но това би предполагало, че в периода между двете събития Jerard е отишъл още веднъж в Лоази. А тогава защо при пристигането му на втория бал Силви му е сърдита, сякаш още изживява унижението, изпитано пред Адриен? Но това може да е поредният ефект на мъгла. Текстът не ни казва, че Силви му е сърдита заради тази отколешна изневяра – това евентуално е мнението само на Jerard. Както тя, така и брат й го упрекват, че не се е появявал “отдавна”. Откъде се вижда, че това е от времето на първия бал? Jerard може да се е връщал междувременно по какъвто и да е повод и да е прекарал една вечер с брат й. И все пак това решение не е убедително, защото тази вечер Jerard създава впечатлението, че вижда Силви за първи път след първия бал, променена и по-привлекателна отпреди.

Следователно Jerard може да е отишъл в Шаали след втория бал (във време –1). Но как би било възможно, след като според повечето интерпретатори вторият бал се е състоял три години преди вечерта с театъра и отново при пристигането си Jerard е упрекнат, че не се е появявал отдавна? И тук сме жертви сигурно на ефект на мъгла. Текстът изобщо не ни казва, че вторият бал (време –1) става три години преди вечерта с театъра. Текстът (3.3) казва за Силви: “защо съм я забравил от три години?”. Той не казва, че са минали три години от втория бал, а (3.7) че Jerard от три години пропилява наследеното от чичо му богатство, и може да се предположи, че през тези три години на светска възбуда е забравил Силви. Между втория бал и вечерта с театъра може да са минали много повече години.

Но независимо от избраната хипотеза: как се ситуира Шаали спрямо 1832 г., през която Адриен умира? Естествено трогателно би било да се предположи, че Адриен умира (на смъртно легло е, вече е умряла), когато Jerard я вижда (или сънува, че я вижда) в Шаали.

Пак моля да бъда извинен за тези “счетоводни” сметки, но именно те ни обясняват защо ние, читателите (заедно с Пруст), се чувстваме задължени да прелистваме постоянно предишните страници, за да разберем къде се намираме. Разбира се, и в този случай объркаността може да се припише на Лабрюни. Но ако досадните биографи не прекаляваха да ни тикат под носа медицинските картони на клетника, ние бихме казали простичко, четейки текста, че не знаем къде се намираме, защото Нервал не е искал да го знаем. Нервал прави точно обратното на това, което прави авторът на криминален роман, който подхвърля из текста достатъчно указания, за да можем, препрочитайки го, да си кажем, че е трябвало да открием веднага истината. Нервал ни дезориентира и иска да загубим последователността на времената.

И ето защо Jerard (в 1.3) ни казва, че не умее да държи сметка “за последователността на времената” и в 14.1 че се е опитал да фиксира химерите си “без да го е грижа за последователността”. Във вселената на Силви, където някой казва, че времето върви на пресекулки, часовниците са спрели.

Другаде, и то именно давайки за пример описания в 3.11 часовник, аз съм казвал, че в даден текст се вмъква “символичен модус”, когато се описва подробно нещо, което с оглед на историята не би трябвало да има никаква значимост.[3] Случаят с часовника в трета глава е показателен. Защо се описва надълго и нашироко тази вехтория, след като не е способна да каже това, което е известно дори на часовника с кукувиче на портиера? Защото часовникът е символичен концентрат на целия разказ, преди всичко заради ренесансовия свят, за който напомня и който е светът на Валоа, и на второ място, защото стои там, за да каже (повече на Читателя може би, отколкото на Jerard), че последователността на времената няма да я открием никога. По силата на една вече посочена симетрия счупен часовник се появява и в глава 12. Ако се появяваше само там, щеше да е забавна историйка, свързана с детството: но той е връщане към тема. Нервал ни казва, че още от самото начало за него времето е било обречено да се обърква или че – нека цитираме Шекспир – time is out of joint. За Jerard, както и за читателя.

Обекти на желание

Защо не може да се възстанови последователността на времената? Защото в хода на времето Jerard прехвърля желанието си върху три различни жени, но поредицата не е линейна и еднопосочна, а спирална. В тази спирала Jerard идентифицира ту едната, ту другата жена със своя обект на желание, но често ги обърква и освен това всеки път, когато се появява отново (на живо или в спомена), жената вече не притежава качествата, които е имала преди.

Jerard има един обект на желание и описва неговите черти в 1.4. Това е един идеал за жена, без значение дали е богиня или кралица, важното е да е “недостъпна”. Все пак в следващите глави Jerard се опитва да постигне нещо. Но щом обектът на неговото желание се доближи до него, Jerard намира повод да се отдалечи. Следователно ефектът на мъгла не се отнася само до времената и пространствата, но и до желанието.

В 1.4 изглежда, че за Jerard сънят е желан, а реалността – отблъскваща, и че неговият идеал се въплъщава от актрисата:

СЪН	АКТРИСА	РЕАЛНОСТ
Колебливост и ленивост	Какво значение има дали е той или някой друг?	Героична галантност
Смътен ентусиазъм	Удовлетворяваше всеки мой ентусиазъм	Търсене на печалби
Религиозни въжделения	Божествени часове в Херкулан	Изгубени часове през деня
Опиянени от поезия и любов	Предизвикваше тръпки на радост и любов	Скептицизъм, вакханалии
Метафизични привидения	Бледа като нощта	Реалната жена
Недостъпна богиня и жена	Не го интересува коя е	Порок

Дотук със сигурност театралната сцена е по-реална от театралната зала и за актрисата зрителите не са нищо повече от “смътни видения”. Но във втора глава изглежда, че Jerard желае нещо по-осезаемо, макар и спомняйки си само момента, в който се е доближил до него. Тази, която притежава всички добродетели на актрисата, видяна само на сцената, сега е Адриен, зърната в бледия кръг на нощната морава.

ОРЕЛИ (глава 1)	АДРИЕН (глава 2)
Бледа като нощта	Светлината на изгряващата луна осветява само нея
Тя живееше само за мен	Бях единственият младеж в този танц
Вибрацията на гласа й	Дълбок и свеж глас
Магическо огледало	Чезнещ блуждаещ огън
Видение	Привидение над зелената трева
Красива като деня	Мираж на славата и на красотата
Като Божествените часове	Кръвта на Валоа тече във вените й
Усмивката й го изпълва с блаженство	Струваше им се, че са в рая

Затова Jerard се пита (3.2) дали не обича всъщност една монахиня под формата на актриса – и ще си задава този въпрос до края.

Но Адриен не притежава само, тъй да се каже, идеални характеристики, а и физически характеристики, благодарение на които във втора глава взема превес над Силви, която носи белезите на една скромна селска красота. Само че в 4, когато след години Jerard вижда отново Силви, която вече не е дете, а прекрасна девойка, именно тя придобива всички прелести на изчезналата Адриен и (макар и като блед отблясък) прелестите на Орели, за която споменът вече е замъглен.

АДРИЕН (глава 2)	СИЛВИ (глава 2)	СИЛВИ (глава 4)
Grande [Голяма]	Petite fille [Малко момиче]	Ce n’était plus cette petite fille[4] [Не беше вече онова малко момиче]
Красива	Жива и свежа	Много разхубавила се
Руса	Почерняла от слънцето	Бели ръце
Стройна фигура	Още дете	Стройна фигура
Потомка на Валоа	От близкото селище	Достойна за античното изкуство
Мираж на славата и	Правилен профил	Атинско лице на красотата
Остана сама и тържествуваща	(Не заслужаваше короната)	Неустоим чар
Неосезаема и неясна любов	Нежно приятелство	Божествената й усмивка

Jerard не само подозира, опасява се, желае, преструва се до края и в разрез с всяка очевидност, че Орели и Адриен са една и съща жена, но от време на време смята, че това, което е желал в първите две, може да го получи от Силви. По причини, които не споменава, след втория танц, когато с нея е сключил дори символичен брак, той се отдалечава. Когато (при третия танц), за да избяга от невъзможния чар на Орели, Jerard отива при нея, той открива, че прилича на жената, от която бяга, и разбира, че или Силви е изгубена за него, или той за Силви. Може да се каже, че при всяко кръстосано размиване на образа, при което една женска фигура прелива в друга, това, което е било нереално, става реално; но именно защото е в непосредствена близост, готово да се преобрази в нещо трето.

Неизлечимата болест на Jerard е, че трябва винаги да отхвърля това, което е желал преди, и то именно защото става така, както е мечтал да стане. Вижте например как в глава 13 Орели става именно това, което той несъзнателно е бленувал: принадлежи на друг и другият заминава за колониите; актрисите нямат сърце, а сега тя жадува да обича… Но, уви, това, което става достижимо, не може вече да бъде обичано. Именно защото има сърце, Орели ще си отиде с човек, който наистина я обича.[5]

Това мъчително желание и отхвърляне се проявява почти невротично във вътрешния монолог в 11.12. Затормозен от двусмислените думи за съдбата на Адриен, Jerard, който до този момент е желал Силви, открива, че ще е светотатство да прелъсти една сестра. Веднага (с дразнещо непостоянство) започва да мисли за Орели и прехвърля отново желанието си към нея. Но в началото на следващата глава той отново е готов да се хвърли в краката на Силви и да й предложи дома си и несигурното си богатство. С три жени около сърцето, които танцуват край него, Jerard губи представата за тяхната самоличност, желае и губи и трите.

1832 година

От друга страна, самият Нервал ни насърчава да забравим. И за да ни помогне (или загуби), поставя на сцената една безпаметна Силви, която чак накрая си спомня, че Адриен е умряла през 1832 година.

Именно този елемент обърква най-много интерпретаторите. Защо ни се поднася чак накрая една толкова съществена информация, която – както се казва в една доста наивна бележка в изданието на “Плеяд” – бихме очаквали да чуем още в началото? Тук Нервал прилага това, което Женет нарича допълващ аналексис: разказвачът, преструвайки се, че е забравил някаква подробност, я припомня със значително закъснение спрямо развоя на действието[6]. Не е единственият в разказа, другият е случайната забележка за името на актрисата, което се появява едва в 11.12: но това изглежда по-мотивирано, защото едва в този момент, като чувства, че любовта със Силви замира, Jerard започва да мисли за Актрисата като за Жена, до която евентуално би могъл да се доближи. Докато допълващият аналексис за датата изглежда най-малкото скандален, още повече че е предшестван от един опит за отлагане, който на пръв поглед трудно може да се оправдае.

И действително, в 11.10 откриваме един от най-двусмислените изрази в целия разказ: cela a mal tourné. Този намек на Силви – при повторен прочит – предвещава някак финалното разкритие, но при първи прочит го забавя. Силви все още не казва, че Адриен е имала лош край, а само че историята й е завършила зле. И затова не съм съгласен с тези, които са го превели: “le è andata male” [“не й провървя”], нито с по-предпазливите, които пишат само: “è finita male” [“свърши зле”] (и тъй като не смеят да интерпретират това много ясно cela, ни оставят да подозираме, че субектът е Адриен). Всъщност Силви казва: “la storia è finita male” [“историята завърши зле”]. Защо трябва да се запази тази двусмисленост (а тя е такава, че някои смятат, че при този намек Jerard се убеждава още по-твърдо, че Адриен е станала актриса)? Защото тя засилва и оправдава закъснението, с което Силви чак на последния ред от текста ще разбие окончателно всички илюзии на Jerard.

Всъщност Силви не е лаконична умишлено. За кого информацията е съществена? За Jerard, който от спомена за Адриен и възможната й идентичност с Орели си е създал фикс-идея. Но за Силви, на която Jerard още не е разкрил (както ще направи с Орели) фикс-идеите си, освен с неясни намеци? За Силви (земно създание) Адриен не е в никакъв случай привидение (тя е само една от многото, които е срещнала в живота си). Силви не знае, че Jerard е бил изкушен да идентифицира монахинята с актрисата, не знае дори с точност дали тази актриса съществува и коя е. Тя е изцяло чужда на тази метаморфозна вселена, в която един образ прелива в друг и се наслагва върху него. Затова Силви не поднася финалното разкритие с капкомер. Това го прави Нервал, а не Силви.

Силви говори неясно не от хитрост, а поради разсеяност, защото намира, че въпросът не е важен. Тя допринася за разрушаването на мечтата на Jerard именно защото не я знае. Връзката й с времето е спокойна, изтъкана от примирена носталгия или от нежни спомени, които не поставят под въпрос безметежното й настояще. Затова от трите жени Силви е тази, която накрая остава най-недостъпна. Jerard е изживял вълшебни мигове с Адриен и доколкото може да се разбере, е стигнал до любовна близост с Орели, но със Силви не е имал нищо друго освен една най-невинна целувка – и в Отис още по-невинната симулация на венчавка. В момента, в който Силви започва изцяло да олицетворява принципа на реалността (и произнася единствената безспорно вярна и историческа фраза в целия разказ – датата), тя вече е напълно изгубена. Поне като любовница: за Jerard тя е вече само сестра, при това омъжена за негов (млечен) брат.

Така че се изкушаваме да кажем, че именно по тази причина разказът е със заглавие “Силви”, а не – като една по-късна и бляскава творба – “Орелия”. Силви е истинското изгубено и неоткрито никога вече време – именно защото е единствената, която остава. Но от това би произтекла една много силна теза, разкриваща пълната си значимост именно в съпоставката между Пруст и Нервал. Нервал тръгва да търси изгубеното време, но не е способен да го преоткрие и възпява само безсмислието на своята химера. Финалната дата, произнесена от Силви, е един вид траурен камбанен звън, който приключва историята.

Така би могъл да се обясни сърдечният и почти синовен интерес на Пруст към този баща, който се е провалил в едно безнадеждно начинание (и може би затова Лабрюни се е самоубил). Пруст решава да потърси възмездие за бащиния си провал със собствената си победа над Времето.

Но кога Силви разкрива на Jerard, че Адриен отдавна вече е в гроба? Във време 13 (“следващото лято”, когато трупата има представления в Дамартен). Както и да пресмятаме, тя със сигурност прави разкритието много преди времето N, в което Jerard започва да разказва. Следователно, когато Jerard започва да си припомня вечерта с театъра, за да се върне във времето към танца на моравата, за да ни разкаже за своите трепети при мисълта, че Адриен е актрисата, и за илюзията си, че ще може да я зърне отново край манастира в Сен-С***, – през цялото това време (и през цялото това повествование), в което споделя с нас колебанията си, той вече е знаел, че Адриен със сигурност е починала през 1832 г.

Следователно Jerard (а с него и Нервал) не спира да разказва, когато научава, че всичко е свършило: напротив, именно след като разбира, че всичко е свършило, той започва да разказва (и то да разказва за едно свое аз, което не е знаело, нито е можело да знае, че всичко вече е било свършило).

Така се държи човек, който не е успял да уреди сметките със собственото си минало ли? Не, така се държи човек, който осъзнава, че можем да преразглеждаме миналото си едва когато настоящето ни вече е на нулата и само споменът (макар и безредно, но може би именно затова) ни връща нещо, за което – ако не си струва да живеем – си струва поне да умрем.
Но при това положение трябва да се предположи, че Пруст е възприемал Нервал не като слаб и беззащитен баща, който трябва да бъде овъзмезден, а като много силен баща, който трябва да бъде надминат. И е посветил живота си на това предизвикателство.

Нима поддържам някаква теза? Ни най-малко. Казвам това, което сякаш се набива на очи (за първи път), когато се препрочита “Силви” за стотен път. Знак, че трябва да се прочете отново. Затова се опитах да го преведа, за пореден път.

(част 1) << >> (част 3)

————————————–
Бележки:

[1] Нямат късмет езиците, които нямат минало несвършено време и се опитват да преведат тази първа фраза на Нервал. Един английски превод от миналия век (Sylvie: a recollection of Valois, Routledge and Sons, New York, 1887) пробва така: I quitted a theater were I used to appear every night [Аз излязох от театъра, където имах обичай да ходя всяка вечер], а един по-нов гласи: I came out of a theater were I used to spend money every evening [Аз излязох от театъра, където обикновено харчех пари всяка вечер], и не се разбира откъде се е взел намекът за похарчените пари, но може би целта е да се внуши, че това е било навик, порок, нещо, което продължава от дълго време (Nerval, Selected Writings, прев. Geoffrey Wagner, Grove Press, New York, 1957). Какво ли не се прави, за да се компенсира отсъствието на минало несвършено време! По-точен ми се струва най-новият превод от Ричард Сибърт (Sylvie, Penguin, Hardmonsworth 1995), който гласи: I was coming out of a theatre where, night after night, I would appear in one of the stage boxes… Малко дългичко, но предава продължителността и повторителността на миналото несвършено време в оригинала.

[2] Journées de lecture във: Pastiches et mélanges, Gallimard, Paris, 1958, с. 239, бел.1. Превеждам пряко от френски, защото италианското издание по някакво необяснимо недоглеждане говори в този откъс, вместо за минало несвършено, за минало свършено време.

[3] Вж. книгата ми “Семиотика и философия на езика” (Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, Torino 1984, стр. 246-249).

[4] За жалост в превода опозицията (тя ако не концептуална, е лексикална) между grande и petite се губи, тъй като petite fille се превежда като “момиченце”.

[5] Мирен Госен в едно проучване, представено на моя курс в Колумбийския университет през 1984 г., говори за непрекъснато объркване между това, което се постановява като платонична идея, и това, което се открива като разочароваща сянка на пещерата. Не знам дали Нервал е мислел за Платон, но със сигурност механизмът е такъв: колкото повече нещо става достъпно (реално в обичайния смисъл на думата), толкова повече то става сянка и не издържа на съпоставката със (не съответства вече на) бленувания идеален образ.

[6] Допълващият аналексис понякога не е преднамерено избрана техника, а е корективен прийом, както се е случвало при много автори на романи с продължение през ХІХ в.: като увеличавали несъразмерно обема на романите си, публикувани на части, те били принудени да коригират пропуски или да оправдават с неочаквани обяснения със задна дата събития, които били принудени да включат в романа. Вж. например тази техника в моето изследване “Йожен Сю, социализмът и утехата” [Eugène Sue, il socialismo e la consolazione], сега във: Il superuomo di massa, Bompiani, Milano, 1978, стр. 57-58.