Франсис Едьолин, Жан-Мари Клинкенберг, Филип Менге (ГРУП μ)*

1. Въведение: семиотика и възприятие

1.1. Досега се опитвахме да уточним механизмите на усещането, на възприятието и на познавателното вглеждане. Но нищо от казаното досега не открива две теми, които изглежда са свързани. Първата е тази за разликата между природни картини и изкуствени такива – противопоставяне, което е сякаш саморазбиращо се за обикновеното мислене и чиято емпирична очевидност заразява голяма част от работите по визуална семиотика. Втората тема е за самото понятие за знак, стоящо в основата на всяка семиотика: съществуват ли визуални знаци? И ако да, хомогенен клас ли са те? Как се артикулират? И какво можем да кажем за техните синтагматични и парадигматични комбинации?

Настъпи моментът да посочим ясно връзката на познавателните механизми със семиoтичната перспектива. Защото досегашното изложение нямаше за цел да наложи някакъв теоретичен синкретизъм. Тъкмо обратното.

Да възприемем семиотичната перспектива – или да изучаваме отношението между плана на израза и плана на съдържанието и да вземем това отношение за собствен предмет – означава също “да признаем, че самото изучаване на събитията от физическия и емоционален живот принадлежи на различните автономни и независими хуманитарни науки. Тогава семиологията трябва не само да признае зависимостта си от хипотезите на когнитивната психология и психологията на възприятието, а също и от тези на теориите за субекта, които се явяват необходима основа за собствената й работа; тя също така трябва открито да се позовава на хипотезите, които заимства, и да ги прилага без изменения, тъй като те служат за основа на построяването на собствения й предмет на изследване” (Saint-Martin, 1987: 110).

Припомняйки тези изисквания, утвърждаваме също собствената си перспектива, която допринася за развитието на една “частна семиотика”.

И наистина, в едно свое интервю Умберто Еко много педагогично разграничава общата семиотика – “като форма на философията, може би дори единствената”, от частната семиотика – “която може да достигне статута на една почти точна наука”, и от приложната семиотика (“като например семиотиката приложена към литературната критика”). Трябва да повторим, че наша цел не е да предоставим преди всичко “трикове”, които да могат да се прилагат механично към прочита на изказвания от рода на произведенията на изкуството, нито пък, за да не си цапаме ръцете, да си останем на нивото на епистемологичните съображения: нашите изследвания се разполагат между общата и приложната семиотика.

И въпреки че една частна семиотика би могла като следствие да набави инструменти за онези, които се занимават с анализ на изкаазванията, тя също така допринася за развитието на един централен проблем на общата семиотика. Всъщност доколкото тази частна семиотика се занимава със свързването на плана на израза с плана на съдържанието, тя опира до дразнещия проблем за връзката между един смисъл, който като че ли няма физическа основа, и един физически стимул, който като такъв сякаш няма смисъл.

Този проблем за връзката между физическото и не-физическото очевидно надхвърля рамките на семиотиката като институционална дисциплина. Същият този проблем поддържа жива цялата западно-европейска философска рефлексия (вж. Есо 1987, 1988), от Платон до Декарт, от Хюм до Пърс, и от идеализма до феноменологията. В наши дни той е подет наново от изследванията върху изкуствения интелект. В общи линии, занимаващите се с този проблем се групират около две противоположни позиции. Първата върви по стъпките на емпиризма и бихейвиоризма и е вид позитивизъм, който приписва на “обектите” от материалния свят собствено съществуване, а следователно също и способността да детерминират нашите модели. Последните би трябвало да се задоволят с извличането на смисъла от реалността, смисъл който по някакъв начин е потопен в реалността. Втората позиция е представена от идеализма. Много от възприетите днес тези остават близки до учението на Кроче, дори без да се обръщат към него, и отричат всичко, което произтича от света, бил той природен или конструиран. Идеализмът отнема всичко от “обектите” и твърди, че целият смисъл е продукт на човека; това е “текстът като завършек на прогресивно произвеждане на смисъл” (Greimas-Courtès, 1979 :148). Този път всичко е в моделите. Подобна позиция намираме още у Уго Воли (1972), който енергично припомня, че няма “обекти” в света, а възприятието семиотизира и трансформира света в набор от “обекти”.

Без да се опитваме да продължаваме тук този дебат, нека приемем че нашият принос към проблема за формирането на смисъла е в полза на взаимодействието между един аморфен свят и един структуриращ модел. Иконичните трансформации (гл.IV, § 5) са реални, макар отправната фигура да остава завинаги извън обсег. В акта на възприятие и в следващия го процес на разпознаване (вж. по-долу, § 2) участват признаци, които притежават реален и обективен характер. За сметка на това, групирането на тези черти в структурални единици, които принадлежат на човешкия прочит, са част от модела, а не от нещата (§2 и 3). В образа следователно се свързват в едно интерактивно равновесие онова, което Пиаже наричаше усвояване (assimilation) и приспособяване (accommodation).

1.2. В следващите страници имаме амбицията да направим първите стъпки към разработването на една теория на знаците, която употребява правилно визуалния канал. Като начало ще предложим един общ модел за визуално декодиране, който обединява в една схема вече описаните процеси. Този модел също така ще изяви динамиката на процеса, който придава смисъл на обектите на възприятието. Специално ще се спрем на понятията репертоар и тип, които, свързани с тези за feed-back*, са от съществено значение за определянето на връзката, за която говорим.
След това ще се спрем на следните три важни теми:

а. Проблемът за артикулирането на визуалните знаци (§ 3). Първоначално възприетата от нас гещалт перспектива може да ни накара да вярваме, че смисълът се утвърждава едва в глобално възприети изказвания; докато семиотичната перспектива, въвеждайки понятието за знак, постулира възможността знакът да бъде изолиран и артикулиран. Впрочем именно затруднението да се примирят холистичната с атомистичната перспектива отвежда Еко (1975) до размиването на понятието за иконичен знак в едно “преформулиране”, където връзките между плана на израза и плана на съдържанието са описани с помощта на метафорите “текстуална галактика” и “мъглявина от съдържание”.

в. Противопоставянето на природни картини и изкуствени такива, което вероятно не е толкова съществено за обосноваването на семиотиката на визуалните знаци, колкото ни изглеждаше в началото (§ 4).

с. Противопоставянето на двата типа знаци, които се проявяват по визуалния канал – иконичният и пластичният знак (§ 5).
Последното противопоставяне ще ни служи след това за водещо: в глави IV и V ще предложим ново определение на въпросните два вида знаци и ще обсъдим частните проблеми, които те поставят.

Всички тези въпроси, които накратко представихме тук, ще бъдат развити по-нататък. Например, проблемът за вътрешното артикулиране на визуалните знаци ще бъде поставен отново в различни термини по отношение на пластичния и на иконичния знак; проблемът за семиотичността или не-семиотичността на визуалните картини също ще бъде поставен отново, в нови понятия, в полето на пластичното и на иконичното, същото важи за проблема за тип, за feed-back, и т.н. Същото важи a fortiori за проблемите на реториката.

2. Цялостен модел на визуалното декодиране

2.1. От перцептивното към когнитивното:
Ако се опитаме да обединим в една схема механизмите, които водят до разпознаването на форми и обекти, ще получим таблица II. Тя представя последователните етапи на преминаването от визуално възприемаеми цялости и от онова, което наричаме “репертоар”, към цялостния смисъл придаден на обекта. Именно този процес на придаване на смисъл е завършек на процедурите по декодиране, и поради тази причина ще се стремим да откроим когнитивния елемент в тях.

За прочита на тази таблица обръщаме внимание, че тя представя както процеси, така и резултати. Процесите (или процедуралните апарати) са представени посредством коментирани стрелки, докато резултатите са включени в правоъгълни клетки. Трябва да отбележим също че поради съображение за простoта тук не е представен много важният феномен на feed-back. Но този феномен имплицитно е включен в модела: например “репертоарът”, който стои от дясната страна на таблицата, е бил изграден само благодарение на честата среща с обектите, в чието разпознаване той участва; следователно той винаги е в състояние на непрекъснато конституиране дотолкова доколкото непрекъснато се среща с нови обекти и конфигурации от обекти.

Различните резултатите се групират в три нива.

Първото ниво е това на изходните данни. Онези, които в дуалистичната перспектива, която критикувахме, биха били противопоставени като физически и не-физически. От гледна точка на възприятието, първото ниво е това на усещанията; последните са придобити посредством очистване и запълват полето със своите следствия (като например границата). От гледна точка на понятията, отбелязваме присъствието, още на това ниво, на репертоара, на който ще се спрем по-долу.

Второто ниво е това на процесите на възприемане, чийто завършек е една опростяваща трансформация на първите резултати (опростяване по отношение на броя на запазените като значими характеристики). Но резултатите от предишното ниво тук са интегрирани в нов продукт (цвят и консистенция могат да допринесат за появата на формата). Както виждаме, репертоарът се намесва тук в движението към пертинентност.

Третото ниво е нивото на когнитивните процеси. Тук се намесват повторението и паметта, които произвеждат обекта. Това, разбира се, не е окончателният резултат, доколкото той подлежи на feed-back. По отношение на това схематично представяне бихме отбелязали още две неща. То е подчинено на Декартовото правило да се върви от простото към сложното. Това може би е за препоръчване, когато построяваме някакво разсъждение, но вероятно не съответства на истинските процеси на възприятие. Някои твърдят обратното, че истинският ход на познанието следва обратния път – нима Леви-Строс не твърдеше, че “знанието за цялото предшества знанието за частите”? Към този спор ще се върнем по-подробно по-нататък (§ 3), но нека отбележим още сега, че “простото” (в разновидностите на усещането), също както и сложното (под формата на репертоар) присъстват още на първо ниво. Втората ни забележка се отнася до идеята за обект и е свързана с предишната – тук не съдим предварително върху сложността на споменатите обекти. Процесът, които имаме предвид не е завършен, той продължава с вземането предвид на единици, които могат да бъдат все по-широки.

(…)

5. Едно основополагащо разграничение: пластичен и иконичен знак

5.1. Няма “визуален знак”
Една от най-често приеманите и най-широко обсъжданите категории във визуалната семиотика е категорията икона – във всички речници иконите са описани като “онези знаци, при които има прилика с външната реалност” (Dubois et al., 1973 :248).

Засега нека оставим настрана важните проблеми, които буди това определение (а то ни кара да вярваме във валидността на тезата за изоморфизма), и да отбележим, че то по никакъв начин не утвърждава равенството иконичен=визуален. Свидетели сме обаче на едно мощно приплъзване, подпомагано от етимологията: понятието за икона се употребява най-вече в областта на киното, на фотографията, и т.н., въпреки че, ако сме строги към употребата на понятието, то е напълно независимо от физическата природа на медиума; съществува звуков иконизъм (при звуковите ефекти, наративната музика, преразказаната реч), дори също тактилен или обонятелен, но има съвсем малко или никакъв иконизъм в разказа или в синтаксиса (вж. Heiman, 1985).

При свързването на иконата с визуални знак не отричаме само хомогенността на иконичния клас знаци, отричаме също и съществуването на знаци, които са едновременно визуални и не-иконични.

А такива знаци съществуват и това може да се докаже емпирично с помощта само на две добре известни съображения.

Първо, еквиваленти иконични (визуални) знаци могат да се проявяват под различна външна форма: дадена снимка може да бъде повече или по-малко ясна, дадена карта на града може да организира цветовете по различен начин от друга такава, с различна плътност на печат или върху друга хартия, двама художници могат да смесват по различен начин боите си и да ги употребят в две различни фигурални творби. Важно е да се вземат предвид тези разлики и да се определи техния семиотичен статут. Задачата става още по-належаща ако визуалната семиотика – по дефиниция обща – смята да премине през една дедуктивна фаза и да се заеме с частни области, като тази на живописта. Тогава в някакъв момент ще се наложи да се обърне внимание на онова което Юбер Дамиш (използвайки опасна паралингвистична терминология) нарича “излишъкът от субстанция, от който произтича тежестта й [на живописта], нейният заряд, онова, заради което е живопис” (Hubert Damisch 1979:134).

Освен това, визуалната комуникация съществува и без да е свързана с иконата. Във втора глава, където обсъждаме гледната точка на философиите на изкуството, видяхме, че всички спорове за абстрактното изкуство се въртят около статута, които да припишем на някои истински парадоксални обекти, които не се колебаем да наречем знаци и едновременно с това твърдим, че те не могат да имат значение. Тук отново се налага да определим особения семиотичен статут на тези знаци.

Следователно можем да издигнем хипотезата, че няма един визуален знак, а съществуват поне два вида визуални знаци: знаците, които ще наречем иконични – съгласно утвърдената традиция – и онези, които ще наречем пластични.

Това разграничение, разбира се, не е ново. Намира ме го у редица автори, под това име (напр. Damisch, 1979; Sonesson, 1987) или под друго (напр. иконичен и пиктурален у Payant, 1980, който копира Groupe μ 1979, или фигуративен и пластичен в школата на Греймас; вж. Floch, 1982). Сега е важно да се надхвърли стадия на интуитивното схващане или на емпиризма и – както вече отбелязахме – да намерим статута на всеки от тези знаци. Всеки от тях поставя теоретични проблеми sui generis. Например, в случая с иконата, бихме могли да се запитаме какво би било някаква “подобие” с “реалността”; тези понятия трябва да се изследват на нова сметка (вж. глава IV). В случая с пластичния знак, бихме могли да се запитаме какво би било мястото му в една класификация на знаците като тази на Пърс: индекс? символ? или и двете? Впрочем структурата на тези знаци може да се бъде много различна. Ако основното семиотично отношение е това между израз и съдържание, типа на поддържаното отношение може да варира. И тук не става дума за проблеми като възможната артикулация на тези символи, или за подреждането на техните разновидности … С всички тези проблеми ще се заемем в глави IV и V, в които предлагаме съответно една теория за иконизма (визуален; но също така много от понятията могат да се разширят и върху не визуалния иконизъм) и една теория за пластичния знак.

5.2. Врагове, съседи или братя?
5.2.0. Макар разграничението иконичен-пластичен знак да е добре обосновано, не трябва да забравяме че между тях съществуват също взаимодействия. Така например, ако искаме да построим една визуална реторика, можем да очакваме реторическата структура на съобщенията (реториката се занимава с логически свързани дискурси, а не с изолирани знаци) да борави едновременно с различни типове градивни единици на съобщенията. Лингвистичният подход към реторическите съобщения – литературни и най-вече поетически текстове – изтъкна предимствата от анализирането на наслагването на фонологични и семантични факти в целостта на един и същи текст.

За отношението между пластичен и иконичен знак би било уместно да говорим едва след като сме ги определили по отделно. Едва по-късно – в девета глава – ще разгледаме иконо-пластичните феномени.

Все пак е необходимо още тук да поставим два въпроса свързани с това отношение.

Първият въпрос: Защо в различните теории за образа пластичният знак не е добил този автономен статут, който му отреждаме тук? Дали това е недостатък на въпросните теории? И какви са следствията на едно такова превъзходство на иконичното над пластичното?

И вторият въпрос: разликата между пластичен и иконичен знак изглежда на пръв поглед достатъчно ясна. Но не би могла да запази тази яснота след осъществяването на програмата начертана по-рано – когато бъде успешно завършена работата по построяването на модела, който ще превърне тези емпирични обекти в две теоретични понятия. Защото в практиката вероятно ще изпитаме известни затруднения да различим пластичния от иконичния знак. Един добър познавач на абстрактното изкуство веднага би потвърдил това опасение: интерпретацията на творбите на Клее, Миро, Ван дер Лек, Кандински е богата на такава двойнственост, която се състои в заиграването едновременно с фигуративно и не-фигуративно (вж. Floch, 1981; Thürlemann, 1985). Но има и нещо друго. Колебание е възможно не само на нивото на сложните изказвания и поради дължащи се на възприятието причини. Колебание имаме също и поради теоретични причини, на нивото на най-простите форми – например даден /кръг/, дали той стои за самия себе си (тогава би бил пластичен знак) или представя образ на кръг (тогава би бил иконичен знак)?

Да разгледаме последователно тези два проблема.

5.2.1. Затъмнението на пластичния знак.
Факт е, че досега семиотиката на образите винаги се е конституирала единствено като иконична семиотика: “Срещу една дълга традиция, която придава стойност на изотопите на аналогично или символично съдържание, въвеждането на изотопите на израза става само в резултат на отвоюване на територия — решителното отхвърляне на империализма на комуникацията и репрезентацията.” Когато напротив теоретиците вземат предвид пластичното ниво на образите, техните изказвания, които често се опират на исторически жанрове наситени с мощен идеологически дискурс (какъвто е случаят с живописта), спадат повече към естетическите разсъждения, към социологията на възприятието или към психоаналитичната критика, отколкото собствено към семиотиката.

Можем да се надпреварваме в обсъждането на историческите причини довели до тази ситуация. Във всеки случай ще отбележим, че в западния свят през Античността и Средновековието визуалните изкуства са притежавали културна легитимност. Практикуването им се е считало за сродно с това на работника или на занаятчията, а не с това на достопочтения литератор. Тази практика следователно не става основа за никое научно разсъждение. Това е и причината за закъснението на теорията за визуалната комуникация по отношение на лингвистиката. Това закъснение по необходимост се отразява на най-“материалните” – и следователно най-пренебрегваните – съставни единици на визуалната комуникация, а именно пластичния знак. През 19 в. се развива дискурсът сакрализиращ изкуството, който си присвоява визуалния факт. Той се отнася най-вече за иконичния знак.

Привилегироването на репрезентацията не е напълно оправдано. Оправдаването му може да стане от една стриктно методологична позиция.

От една страна, знаем че Сосюровата лингвистика е послужила поне да напомни на теоретика в хуманитарните науки, че пословицата divide ut imperes в епистемологията добива стойност каквато няма в морала. От друга, семиотичната природа на феномена на репрезентацията е от пръв поглед по-ясна от тази на начините по които той се проявява. Тогава може да бъде оправдано, от методологична гледан точка, (1) да се придържаме към иконичното ниво, като отричаме всякаква семиотична значимост на елементи, които в такъв случай ще определяме като “материални” или “субстанциални” характеристики на иконичния знак, и (2) да определяме разновидностите на тези елементи като обикновени “свободни” или “стилистични вариации”.

Повече или по-малко, именно това правеше “лингвистиката на комуникацията” преди да си дадем сметка – особено в социолонгвистиката – че не само езиковите формите, но и социалните употреби на езика са структурирани, а последните се улавят най-вече във вариантите, изключени от описанието.

При все това, тази твърде относителна легитимност на иконичната позиция не е достатъчна за да изведем заключението, че не съществува структурираност на нивото на пластичния знак. Това би било хипостазиране на един прост методологичен избор.

Затъмняването на пластичния знак има своите последици, които все още се отразяват на статута му в семиотиката.

Пластичният знак често ни се струва подчинен на иконичния – той изгражда планът на израза, или означаващото, на едно иконично съдържание, и така иконата придобива статута на означаемо.

Ние радикално се разграничаваме от тази позиция, за нас пластичният и иконичният са два автономни класа знаци. Като пълноправни знаци, всеки от тях свързва един план на съдържанието с един план на израза, а връзката между тези два плана е всеки път оригинална.

Да повторим още веднъж, че позицията която критикуваме тук не е напълно необяснима: тя се ражда благодарение на две частични наблюдения, които не вземат предвид факта, че двата вида знаци са теоретични модели, а не емпирични обекти.

Както ще видим, отношението между пластичен израз и пластично съдържание не е така еднозначно, както на нивото на иконичния знак, и очертанията на създаденото по този начин единство са извънредно лабилни. Основанията ни да изолираме даден пластичен знак в някое визуално изказване може да произтичат от избора на даден иконичен знак в същото съобщение – тогава очертанията на втория определят обема на първия. Тогава двата знака са взаимообвързани. Тази свързаност за някои е изглеждала като подчинено отношение.

Второто нещо, което може да обясни опростеното приравняване “означаващо=пластичен знак” и “означаемо=икона” е объркването произтичащо от това, че в една помрачена от митовете за сетивното семиотика тези два инструмента могат de facto да се осъществят в едно и също множество от физически феномени. Но ако тези два теоретични модела се отнасят за един и същи стимул, тогава с право можем да ги разделим.

Накратко да повторим, че иконичният и пластичният знак могат да бъдат взаимообвързани (солидарни) в материалното си проявление – и това има своите интересни отражения върху визуалната комуникация, но в теоретичен план те са напълно автономни знаци: автономни и “завършени”, като всеки път по оригинален начин поставят във връзка един план на съдържанието с един план на израза.

Впрочем неотделимостта на пластичния и иконичния знак в материалното им проявление потвърждава заключенията ни от предишния параграф относно противопоставянето на изкуствена и природна картина.

В действителност можем да предположим че прочитът на тези картини успява да възпроизведе всички пластични елементи на иконично ниво (което обаче не означава, че те престават да бъдат пластични и да означават сами по себе си): определено жълто позволява да разпознаем вида “лимонено”, определено синьо разпознаваме като “небесно”. Ако искаме да видим в пластичния знак един сетивен вид получен чрез първични сетивни процеси, можем да твърдим по-точно, че тези видове добиват окончателен облик с намесата на иконични процеси на възприемане. Ситуацията е по-ясна в случаите, когато тези процеси оставят един остатък, който не може да бъде интерпретиран иконично, остатък който – посредством друга верига от интерпретанти – набавя някакъв смисъл, който ще наречем пластичен смисъл. Всъщност, понякога целият процес на иконично разпознаване е обречен на провал – тогава не става дума за остатък, тъй като той представлява 100% от информацията!

Как зрителят се ориентира към даден вид прочит, а не към някой друг? Тук се намесват други знаци. Те са от семейството на индекса, като например рамката и това което по-нататък ще наречем двойно перфомативност. Подобни индикатори на културалност ще допринесат за придаването на собствена стойност на пластичния знак. И обратно, присъствието в едно иконично съобщение на черти, които не могат да бъдат финализирани в разпознаването на един иконичен тип, не позволява произведените иконични знаци да бъдат обърквани с техния референт и по този начин играе ролята на индикатор за семиотичност.

5.2.2 Как практически да различаваме иконичния от пластичния знак?
Не е лесно да различим емпирично пластичния от иконичния знак. Всъщност, съществуват два начина на отнасяне към визуалния феномен: да се види в него просто физическо явление, или той да се възприеме като репрезентация. Изправени пред едно /синьо петно/ можем да заявим “това е синьо”, или също “това изобразява цвета синьо”. В първия случай, онзи който търси превод на поведение в семиотични термини ще каже, че тук имаме работа с пластичен феномен; във втория случай, че става дума за иконичен знак. Същото колебание изпитваме и пред една проста форма: “това е кръг” и “това е изображение на кръг”.

Ето откъде идва объркването – от това че винаги има възможност да назовем едно нещо; и от формулираната от Барт предварително избрана позиция, че “има само назован смисъл” . Ако трябва да продължим по този път във визуалното ще виждаме само иконизъм и опитите да му върнем самостоятелността на пластичния знак ще са обречени на неуспех. … Още повече, че според някои издигнати от “здравия разум” аргументи между пластичното и иконичното съществува континуитет. Едно просто безформено петно е пластичен знак, рисунката на лице е иконичен, но една геометрична фигура е някъде между двете – пластичен знак защото няма референт в природния свят, иконичен защото не е единствена по рода си, но препраща към външна на себе си идея и е осъществяване на това понятие, което не би се определило освен чрез формата си в пространството.

Ще се опитаме да изясним този случай по примера на геометричните фигури, които здравият разум би определил като междинен случай. Да се върнем към примера с кръга.

Разсъждението ни ще приеме формата на доказателство чрез довеждане до абсурд. Ще започнем от хипотезата, че нарисуваният /кръг/ е случай на иконичен знак. За да проведем правилно доказателството ни е необходимо точно определение за иконичен знак, а до такова ще достигнем едва в следващата глава. Тогава ще изпреварим хода на разсъждението (молейки читателя за снизхождение) и ще предположим, че означаващото на иконичния знак е свързано с един референт посредством отношение на трансформация, като референт и означаващо са свързани в едно цяло посредством отношение на съгласуване с тип. Водени от тази дефиниция, можем да се изправим срещу привърженика на тезата за иконичния характер на кръга, който ни обсажда от две страни. Той всъщност може да твърди че: (1) начертаният /кръг/ е иконичен знак, защото има за референт кръг; (2) че е иконичен, защото препраща към класа на кръглите обекти, към един утвърден културен вид: “кръг”.

Да се съсредоточим върху този прословут начертан /кръг/. Ако рисунката му е икона, тогава какъв би бил неговият референт? Той може да бъде само друг кръг, който да има някакви предполагаеми характеристики (размер, евентуално цвят, и др.). От тази гледна точка всяко физическо явление, което може да бъде описано като кръг ще препраща към друг кръг. Но така ли е наистина? Отговорът разбира се е отрицателен – необходими са сериозни прагматични основания за да решим, че едно явление няма друга стойност освен препращането към нещо извън него. Такова основание може да бъде онова, което наричаме двойна перформативност. Например в случая със снимка, която изобразява ясно лист хартия, върху който е начертан кръг, можем да кажем че снимката е иконичен знак на начертаното – това е първото представяне, но не можем да кажем, че начертаният кръг – второто представяне, е икона на друг кръг. В случаите на единично представяне обаче, никоя прагматична ситуация не придава иконичен характер на начертаното – тук не откриваме никаква трансформация.

Привърженика на иконичния характер на кръга все пак може да изтъкне аргумента за произхода на кръга, като го свърже със семантиката, която той има в нашата култура. Той би ни възразил, че кръгът може да се окаже резултат от процеса на стилизация и абстракция. Негова цел в такъв случай би било да покаже повтарящото се в толкова различни обекти като слънцето, човешката глава, футболната топка, монетите, и др. В крайна сметка, множество знаци се раждат в резултат на подобна процедура (вж. Eco, 1987). Какво тогава би направило от въпросния кръг икона? Фактът че означаемите, които се свързват с него често са близки до означаемите на обектите, които биват стилизирани: в дадена култура кръговостта вероятно означава божественото съвършенство, защото слънцето – което представя тази кръгова характеристика – е божествено същество.

Отговорът на това възражение не е труден. Да, кръгът може в някои случаи да бъде иконичен знак. Но в този случен той не е иконичен знак защото препраща към референт кръг, а защото препраща към слънцето, или към главата, или към монетата … И дори ако /кръглата форма/ сама по себе си – независимо от всяко позоваване на слънцето – се свързва с означаемото “съвършенство” защото някога, в една може би революционна епоха, “слънцето” е представяло това съвършенство, това диахронично отношение (което е могло да бъде иконично) не може да ни бъде от помощ при обяснението на едно отношение на означаване, което се развива в синхронично измерение. И въпросното отношение (/кръг/ – “съвършенство”) не е иконично по характер.

Ето че ситуацията се изясни – една кръгла форма може да бъде икона ако препраща към референт с подобни пространствени характеристики; в противен случай не е такава.

Но нашето разсъждение остави неизяснено понятието за препращане (renvoi) – което е в основата на всяка семиотика; и в този случай препращането, което тръгва от формата във възприятието изглежда наистина се насочва към един устойчив тип (“идеята” за “кръг”). А това препращане към тип изгражда също и иконичния знак … Ще се откажем ли най-накрая?

Не. Ето на какво се основава противоположното разсъждение, което доведе до иконизъм – на идеята че пластичния знак никога не е кодиран извън някакво изказване в частност. А така ли е наистина? В пета глава ще докажем, че пластичните под-системи (каквито са формата, цветът и консистенцията) са богати на относително прости изразни форми (линия, накъсаност, вертикалност, плътност, и др.) Разбира се връзката, която предполагаемо свързва тези форми с някакво съдържание е крехка, неясна и в голяма степен зависима от контекста – онова, което У. Еко (1975: 246-247; 1988) нарича ratio difficilis. Но крехкостта на тази връзка по никакъв начин не изключва възможността определен културен дискурс да си присвои произволен сегмент от плана на израза и да свърже с него точно определена форма (като например /червено/ vs /охра/, /права линия/ vs /прекъсната/), до такава степен, че тези форми по смисъла на Йелмслев да се превърнат във форми по смисъла на гещалт-психологията – налагащи се, устойчиви, лесно разпознаваеми. Съгласно принципа за паралелността на плана на израза и плана на съдържанието тези форми могат много добре да се свържат с една също така устойчива семантика. Така /кръгът/, /квадратът/, /червеното/, /черното/ ще провокират семантични интерпретации, които често са по-богати от други, по-малко устойчиви цялости (/прекъсната линия/, /охра/ …). Тази последователност обаче няма иконична природа. Тя произтича изключително от дискурсите – религиозен, митологичен, научен – които опредметяват споменатите форми за нашите очи, до такава степен, че поддържат нещо, за което знаем че е иконична илюзия.

Цялото това обсъждане показва, че имаме нужда от по-точни понятия от тези, които досега сме употребявали досега– код, ratio difficilis, или препращане от един обект към друг. Понятията за пластичен и иконичен знак ще бъдат определени с цялата необходима строгост в следващите две глави. За момента, ще се задоволим да твърдим, че пластичният знак означава по модела на индекса или символа, и че иконичният знак има означаващо, чиито пространствени характеристики са съизмерими с тези на референта.

Превод от френски език:
Валентина Георгиева

——————————————-
Бележки:

* Преводът е направен по EDELINE,F., J.-M. KLINKENBERG, P. MINGUET, Traité du signe visuel: pour une rhétorique de l’image. Paris, Seuil,