В дискусиите отнасящи се за киното и филмите често като основно терминологично разграничение се използва опозицията “форма” и “съдържание” (или също на “форма” и “фон”, като в тези случаи “фон” се използва като синоним на “съдържание”).

Ние ще се опитаме да формулираме експлицитно онова, което това често използвано разделение предполага и скрива. То ни изглежда твърде объркано и опасно, но можем да вървим напред само ако се опитаме се да разплетем онова, което то заплита.

В много случаи “формата” насочва към означаващото на филма (= “израз” в смисъла на Йелмслев), а “съдържанието” към неговото означаемо (= “съдържание” пак по Йелмслев): така обичайно казваме, че в даден филм “формата” е блестяща, сложна и нова, докато “съдържанието” е бедно, просто, банално.

И наистина (макар че един и същи елемент от филма може в някои случаи да изпълнява функцията на означаващо, а в други на означаемо – в зависимост от това какво ниво на смисъл анализираме в този филм) във всеки момент от анализа във всеки филм можем да разграничим означаваща и означаема инстанция; вярно е също че във взетия като цяло филм можем да различим едно множеството на означаващите (кадри и тяхното разположение, изречени думи, доловени шумове, дрехи на героите, техните жестове, изражение на лицето, възможно присъствие на определени “символи”, били те психоаналитични, социални или идеологически, и т.н.) и едно множеството на означаемите (психология на героите, социално съдържание на филма, идеологическото “послание” на кинорежисьора и т.н.).

В критикуваната тук терминология разграничението означаващо – означаемо е изопачено от факта, че думата която се използва за означаемо (= “съдържание”) не се свързва в опозиция с някакъв термин, който точно да посочва означаващото, а с думата “форма”, и самото присъствие на тази дума въвежда в едно полу-съзнателно наслагване на двете разграничения: между означаемо и означаващо и между форма и субстанция. Поради самия факт, че означаващото не е ясно назовано, а обозначено с термин, чиято противоположност е субстанцията, както и обратното, терминът, който разграничаваме от тази “форма”, не е дума, която ясно да назовава субстанцията, а термин (=”съдържание”), който иначе се противопоставя на израза, т.е. на означаващото, – [поради този факт] разглежданата тук терминология съдържа в себе си ( и дори по два начина, както току що видяхме) латентното допускане на някакъв вид родство по преимущество между фактите на означаващото и фактите на формата от една страна, и фактите на означаемото и фактите на същността от друга: тук остава неизяснена идеята, че означаващото има някаква форма – или е форма?- докато означаемото няма такава; и по такъв начин, че означаемото има същност – или е същност? – а означаващото няма такава.

Така разграничението между означаемо и означаващо, относително ясно само по себе си, се оказва напълно замъглено: стига се дотам, че да забравим – или поне да пренебрегнем при анализа – че означаващите елементи на филма ако и да имат форма (като например монтажът, противопоставянето на сюжетни линии, допълването на образ със звук, на образа с реч и др.) имат също и същност, дори четири различни същности**: движещият се образ, звукови ефекти, музикален звук, фонетичен звук; и обратно, че означаемите елементи на филма, ако и да имат същност (= “човешка” или “социална” семантична същност, върху която се открояват съдържанията на филма), имат също и форма – например дълбинната структура на “темите”[1] във всеки филм.

В обичайно използвания при обсъждането на киното език казваме, че изучаваме “формата” на един филм, когато го изследваме като сбор от означаващи; но всъщност въвличаме в това “формално” изследване съображение относно същността (често например съображения относно сравнителната ефективност на визуалните и звуковите означаващи на филма), а става дума за същността на означаемото. Но изучаването на формата на един филм, всъщност означава да се изучи целия филм като се приеме, че е от значение изследването на неговата организация, на неговата структура: това би било един структурален анализ на филма, като структура тук е както структура от образи и звуци (=форма на означаващото), така и структура от чувства и идеи (форма на означаемото).

И обратното, когато казваме, че изучаваме “съдържанието” на един филм, най-често става дума за изследване най-вече само на същността на съдържанието: повече или по-малко ясно изброяване или припомняне на чисто човешките и социални проблеми засегнати във филма, както и на тяхното вътрешно значение, без сериозен анализ на особената форма, която дадения филм придава на тези проблеми. – Истинското изследване на съдържанието на филма би било именно изучаването на формата на неговото съдържание: в противен случай вече не говорим за филма, а за различни общи проблеми, от които филмът черпи изходния си материал, без обаче собственото му съдържание да се смесва с тях, тъй като то се съдържа много повече в коефициента на трансформациите, които търпят тези съдържания.

Така взаимопроникването в една единствена понятийна двойка (“форма/съдържание”) на две различни и независими едно от друго методологически разграничения (означаемо/означаващо и форма/същност) се превръща в основен виновник за една неприятна ситуация, чиято всеобхватност и неизменност е констатирана от всички занимаващи се с кино: понастоящем трайно е възприет навика да се смята, че се придържаме към строги и точни анализи (наречени “формални”) само когато говорим за означаващите на филма (не че подобни анализи се правят винаги – и дори не често – но поне чувството, че те са за предпочитане, е широко разпространено), и че, обратно, изследването на означаемите във филма в нормалния и законен случай, отпраща само и единствено към чисто човешката чувствителност, или също към личните чувства и емоции извикани от определен филм, а дори и към собствените политически пристрастия или екзистенциални нагласи и др.

Понякога с основание съжаляваме, че излизащите във вестниците рецензии на филми са посветени най-вече само на означаемите на филма. Това е така, именно защото критикът с импресионистичен подход*** се чувства в правото си да се придържа към подобни анализи докато коментира означаемите на филма (тъй като последните са “съдържания”, а не “форми”), а станал обект на критика ако запази същия подход към означаващите елементи на филма (последните бидейки “форми”): така той твърде често почти напълно се отказва да говори за означаващите; и в този случай “формата” е прекръстена на “кинематографична техника” – негативен термин, който оправдава липсата й от анализа чрез “слабия човешки интерес” към проблеми, които се отминават тихомълком.

Но това не е всичко. Обичайното противопоставяне на форма и съдържание не само че не разграничава две различни двойки понятия, но и въвежда в дискусиите за кинематографията трета такава, която е по-добре да остане независима както от първата така и от втората: под “форма” разбираме или оставяме да се разбира цяло множество от собствено кинематографични способи, а под “съдържание” човешката материя, която се появява във филма без сама по себе си да има нещо присъщо на филма; за кино се смята единствено “формата” и само тя; “съдържанието” само се подема от филма, както би могло да бъде подето в един роман или театрална пиеса.

И разбира се, тук отново се докосваме до едно методологично разграничение, което – ако не се смесваше с други такива, би било ясно и продуктивно. В целостта на един и същи филм наистина откриваме означавания (под това тук разбираме двойки означаващо – означаемо, по смисъла на Сосюр), които могат да се появят само във филм като преносител на знака, редом със значения които – макар да имат и други места на поява, произхождат от едно или друго (културно) множество-означаващи, различно от киното. В първия случай ще открием например основните фигури на монтажа, основните типове съчетаването на образ и звук, образ и реч, и т.н.[2]; във втория случай – и тук ще дадем само един пример – това е множеството на значенията на облеклото, които се появяват във филма и играят тъй голяма роля: често психо-социологичната принадлежност на героя на филма отчасти се изразява в неговия начин на обличане; и ако в един френски филм, сниман през 1967г., костюм от ситно кадифе, втален в раменете и с колан на талията, в светъл цвят посочва “контето” от 16-ти район, а работническото синьо в съчетание с каскет насочват към означаемо от вида работник, филмовият преносител като такъв очевидно няма пръст в оформянето на този образец, който би се утвърдил настойчиво дори в изолиран кадър, който не е свързан с филм (така например във фотографията), а дори и вън от всяко образно представяне, както например в реалното възприятие на един наблюдател, разхождащ се по улиците на Париж, който среща по пътя си лица облечени по подобен начин: тогава наистина става дума за извън-кинематографични значения, който само са подети във филма.

Но и това разграничение, само по себе си точно и важно, е замъглено и объркано с други такива в – за жалост – преобладаващите случаи, когато двойката “форма/съдържание” се оказва единствената двойка употребявани понятия. Защото употребата на думата “форма” – самата тя, както видяхме, объркана с “означаващо” – за собствено кинематографичните значения предполага една двойно погрешна идея: че специфичното за филма се изчерпва с означаващото и само с него[3] (означаващо, което така се оказва мистериозно лишено от всяко съответстващо нему означаемо, така че вече не виждаме на какво то е означаващо); и че специфичното за филма би имало работа само с чистата форма, без съответстваща и субстанция. Обратно, употребата на думата “съдържание” – самата тя, както видяхме, обърквана със “същност” – за извън кинематографичните означавания, възприети във филмите, води след себе си още две неприятни предположения: че всичко, което идва в киното от някъде другаде, е чиста субстанция без съответна форма, т.е. без структурна организация; и че всичко, което идва в киното от някъде другаде трябва едностранно да се включи в плана на означаемото (означаемо, което така е лишено от съответното специфично означаващо).

Прегледът на съвременната литература за кинематография предлага множество примери за тези четири скрити концепции, които впрочем никога не биват докрай формулирани (тъй като усилието за представянето им в експлицитна форма би довело също до осъзнаване на факта, че те водят до задънена улица и следователно до отхвърлянето им). Да ги повторим в същия ред:

1. Доколкото е специфичен езикът на киното често е смятан за постоянен, изграден от набор от означаващи (тогава говорим за “способи”, “фигури”, “начини на израз”, “реторика на екрана”, и т.н.[4]). Така имплицитно ще приемем – това не е рядкост – че адаптирането на роман за киното се състои в намирането на други означаващи за същото означаемо (вж.бел.3, с.5).
2. Често смятаме, че “езикът на киното”е истински само като чиста форма; описваме го като множество от разпознаваеми конфигурации (такива са конфигурациите участващи в монтажа), и не обръщаме внимание на факта, че движещият се образ или човешкият глас – да вземем само тези два примера – също са същностни инстанции, без които посочените конфигурации не биха могли да се проявят и в които те могат материално да бъдат откроени.
3. Означаването, което има извън-кинематографичен произход, когато се среща във филм често се приема за чиста субстанция (“човешки факт”, например), което не извиква нищо друго освен един парафразен коментар от афективно, а не от аналитично естество: например когато заявяваме че чувствата на героите във филма са “истински”, “затрогващи”, “добре предадени”, и т.н.
4. Извън-кинематографичните елементи на филма се възприемат като чисти означаеми: така например бихме коментирали тяхната вътрешно присъща социална значимост, без да се опитваме да проследим точно означаващите, които им съответстват във филма който изследваме в частност.

Да се опитаме сега да скицираме– според четирите съответни точки в същия ред – какви биха били задачите на един строг анализ на филмовите корпуси.

1. Вярно е, че собствено кинематографичните кодирания водят след себе си цял комплект от специфични означаващи: “аудио-визуални” конфигурации (но също и словесно-визуални и словесно-адитивни такива, за които твърде често забравяме), които да представят пред възприятието на зрителя. Самото присъствие на тези означаващи води до очертаване в рамките на цялостния смисъл на филма на съответни, не по-малко специфични означаеми. Езикът на киното не е комплект от означаващи, а комплект от значения: така например, онова което наричаме редуващ монтаж, не е само разполагане на образите според дистрибутивната схема А-В-А-В-А-и т.н. а също така има смисъл: той посочва, че събитията А и В, взети в цялост, се представят като едновременни в диегезата на филма (и още, дали това представлява само денотативното означаемо на редуващия монтаж, който притежава освен това различни конотирани смисли: например той предполага една по-тясна форма на едновременност, афективно и символично по-близка от онази, изразена чрез други конструкции от образи).
2. Ако е вярно, че има собствено кинематографични форми-на-означаващо, съществуват също същности-на-означаващо, които са характерни специално за филмовия преносител. Това може да се разбира на две нива, и двете заслужават интерес, стига да не се смесват:

   а) Сред четирите същности-означаващи, чийто сбор изчерпва възприемаемата материалност на филма (движещ се образ, шумови ефекти, музика, реч), една можем да провъзгласим за “специфично кинематографична” в смисъл, че тя не се употребява в никое друго социално съществуващо средство за изразяване, освен телевизията (самата тя близък родственик на киното, поне от нашата гледна точка):става дума, разбира се, за движещият се образ, получен механично.

   в) Останалите три (шумови ефекти, музикален звук и фонетичен звук) не могат да се смятат за специфично кинематографични в същия смисъл, защото всяка от тях се явява означаваща същност за една или повече системи от значение, различни от киното: за фонетичния звук, това са естествените езици; за музикалния звук това е музиката; за шумовите ефекти това са радиопредаванията, така наречената конкретна музика или просто обичайните шумове, схванати като множество от значения (например: чуваме звук от клаксон и правим извод, че наблизо се движи автомобил).

   Когато, обаче, тези три субстанции се употребяват във филм – т.е. в нов и радикално различен контекст, където всяка от тях е включена в оригинална мрежа от взаимодействия с останалите две и с движещия се образ, взаимодействия, които са много по-тесни и по-организирани от всеки друг случай – е позволено да се запитаме доколко е оправдано да твърдим, че става дума все за същите субстанции, и до каква степен оригиналните “контрапункти”, които споменахме, могат да се считат за отнасящи се само до формата, която тези субстанции изразяват, без да влияят върху техния субстанциален статут. При настоящето състояние на кинематографичните изследвания, трудно можем да решим дали чуващите се по улицата шумове и шумовете, чуващи се от лентата-звук на един филм, са от една и съща субстанция, и дали не става дума за две различни субстанции взети от същата материя (в точния смисъл, който Йелмслев дава на това понятие и го различава от понятието за субстанция, което на свой ред означава “вече семиотично формираната” материя[5], т.е. – може би?- шумовите ефекти в киното, съответната й материя тогава биха били шумовете по принцип)****.

   Ако наистина беше така, езикът на киното би бил “специфичен” не само по силата на някоя от четирите субстанции-означаващи, които използваме (=движещият се образ), но също – макар и в различна степен***** – по силата на останалите три: фонацията [la phonie] в киното, шумовите ефекти в киното, музиката в киното. Впрочем никак не е изключено тази гледна точка да е приложима само към шумовите ефекти, не и към фонацията или към музиката.

3. Означаемите с извън-кинематографичен произход, които се появяват във филма, имат своя субстанция – в частност, семантична такава. Но притежават също и форма и спадат към организираните множествата-означаващи.Ако това често се забравя от критиците на киното, това е защото формата и множествата-означаващи са различни от езика на киното. До тази степен е приемливо изследването върху собствено кинематографичните кодирания да ги пренебрегне; но изследването, отнасящо се за цялостното означаване на даден филм в частност очевидно не може да ги пренебрегва, защото тези означаеми (ако и да са измислени, т.е. оформени извън киното) при все това присъстват във филма. Впрочем, независимо дали ги изследваме детайлно или не – този избор зависи единствено от предмета на изследването -, не трябва в никакъв случай да забравяме под претекст, че се интересуваме само от кино, че извън-кинематографичната семантика не е аморфна семантика – тя, разбира се, не дължи формата си на боравенето със самия филмов преносител, а на боравенето с някакво друго множество-означаващо, което, въпреки, че не е кино, но е също социо-културно и историческо, също носител на смисъл, също организирано.

   По-горе споменахме примера за означаемите на облеклото, които филмите обичат да заемат, но които не се раждат във филма – да, тези външни спрямо филма означаеми, само актуализирани (дори напълно преоформени в хода на действието) на филма, препращат към културата на обличане на показваната социална група, която от своя страна е множество където откриваме структури, неоткриваеми – ясно защо – в киното.

   Следователно старателно трябва да разграничим две неща: езикът на киното собствено казано и цялостното послание на всеки отделен филм. Последното не е нищо друго освен неповторимата комбинация (променяща се във всеки филм) на елементи принадлежащи на езика на киното с елементи от други културни системи. Твърде често употребяваме “език на киното” с неясен смисъл, за да обозначим множеството на появяващите се в киното значения.

4. Сред външните за киното елементи на филма наистина се срещат такива, които спадат към означаемата инстанция (тук разбираме, както и във всички останали случаи, когато става дума за означаеми, че тези елементи могат да функционират като означаеми на едно или друго от множеството нива на смисъла, които изграждат филма, с риск да функционират като означаващи – или още като означавания – на някое друго ниво). Но редом с тези външни за киното “означаеми” елементи, срещаме съответните означаващи; а за тези означаващи, както и за техните означаеми, можем да кажем, че са външни спрямо киното, но възприети във филма. В дадения по-горе пример за включените във филма значения на облеклото, е замесено не само означаемото “работник”: “включено във филма” е също и съответното означаващо(= каскет и работническо синьо в нашия опростен пример).

И така основният недостатък на двойката термини “форма/съдържание”, която най-често се употребява в дебатите за киното и която този текст критикува, е че във въпросните дискусии тази двойка понятия е единствената, която –поради отсъствието на редом с нея на другите две двойки – в крайна сметка внушава едновременно три объркани разграничения.

В настоящата ситуация често говорещите за “формата” на филма имат предвид едновременно означаващото на филма (в противоположност на неговото означаемо, което той би нарекъл “съдържание”), структурната организация на същия този филм (в противоположност на различните субстанции, които се разиграват във филма и които той би нарекъл също “съдържание”[6]) и накрая онова, което е най-свойствено за киното в този филм (в противоположност на различите общи културни значения, които филмът само заема и които също би нарекъл “съдържание”). В тези няколко реда настояваме, че за един строг анализ на филма е необходимо да се отхвърлят всякакви форми на неутрализация, както и на смесване на трите работни и методологически разграничения, които са ясни само ако ги разграничаваме.

1. Предлагаме в даден филм да наричаме означаемо всеки елемент, който – конкретно в изследвания филм и на определено ниво на смисъл (= като неволно социологическо свидетелство, като израз на индивидуалния темперамент на кинорежисьора, като произведение на изкуството, като денотиран разказ, като множество от пери-наративни конотации, и др.) предоставя една означаема инстанция по отношение на която анализът може с точност да открои – най-вече чрез комуникацията – едно съответно означаващо[7].

   Пример: във филма, приеман за специфичен преносител – специфичен преносител на един разказ и специфичен преносител на разказа от гледна точка на неговото денотирано състояние, имаме означаващото “Разпределение на кадрите според схемата А-В-А-В- и т.н.”, и съответното му означаемо (“обща едновременност на поредицата от събития А и на поредицата от събития В”). На посоченото ниво единството на това означаващо и това означаемо изгражда означаването “редуващ монтаж”. Но за онзи, който изследва стила на режисьора в дадения филм (= изследвания на конотацията), редуващият монтаж в цялост – в случая комбинация от едно означаващо и едно означаемо – ще премине от страната на означаващото и ще остане само при него, поради самия факт, че можем да определим някакво ново означаващо, което му съответства: употребата или отказът от употреба на редуващ монтаж всъщност ни осведомява за стила на режисьора в разглеждания филм.

2. Предлагаме да различаваме, както в означаващото, така и в означаемото на филма, инстанциите на формата и инстанциите на субстанцията. На нивото на филма в цялост субстанцията на означаемото е социалното съдържание на дискурса на киното; формата на означаемото е дълбинната семантична структура (понякога наричана тематична структура), която подрежда съдържанието в рамките на дадения филм и която обяснява възможността да се заснемат други филми – твърде често такива наистина са били заснемани – от едно много сходно общо съдържание; субстанцията на означаващото (или по-скоро субстанциите на означаващото, доколкото филмът е разнороден език), това са подвижното изображение, шумовите ефекти, фонетичният звук, музикалният звук – и последствията произтичащи от употребата на тези субстанции за сметка на други (сравнение може да се направи например с анимацията, фотографията, нямото кино, радиопредаването, и др.); форма на означаващото е множеството от разпознаваеми в тези четири субстанции конфигурации на възприятието: например закономерната поява на синтагматична асоциация между определено участващо в диалога изречение и даден визуален мотив, и др.

   Както разграничението означаемо – означаващо, така и това между форма и същност участва в различни нива на смисъла, като по този начин един и същ елемент от филма може да се причисли и към формата и към субстанцията в два отделни момента на анализа. Ето един пример от плана на означаемото: ако сравним филм за войната (взет в цялост) с други филми, които не се отнасят към темата за войната (“любовни” или “криминални” филми) – например когато изследваме цялостната продукция на някоя държава в рамките на един сезон – семантичните елементи от вида война, любов, криминален разказ, вече представят някаква организация, някаква особена историко-културна артикулация в рамките на един по-широк семантичен слой (като “филмови сюжети”), който ще функционира на това ниво като субстанция на означаемо. Но ако в рамките на един единствен филм за войната (и пак в плана на означаемото) разгледаме вътрешната организация на различните епизоди (= “приготовления за битка”, “батална сцена”, “изглед от бойното поле след започването на битката”[8]) единици от формата на означаемото са току-що изброените семантични елементи, а идеята за “война” сега изпълнява ролята на субстанция на означаемото, тъй като занапред именно изхождайки от нея ще се опитваме да дадем по-точно определение на формата.

3. Сред означаващите и сред означаемите елементи на филма (или в множеството от определени означавания на даден филм), има такива, които принадлежат на киното доколкото последното е характерен вид преносител, т.е. едно от употребяваните в нашата култура множества-означаващи; има и други, които се появяват в един или друг филм (и следователно принадлежат към онова друго множество-означаващи, каквото е филмът като цялостно и неповторимо послание), но не дължат нито организацията, нито смисъла си на филмовия преносител (който ги заема, но не ги изработва), а дължат произхода си на едно или друго множество-означаващи от трети вид (= различни системи от колективни представи, прикачена към “обекти”[9] символика, жестове, изражения на лицето, и т.н.), който, също като собствения език на киното и филма като цялостно послание, но по друг начин, препраща също в крайна сметка към обществото и културата.

За тези две категории означавания, можем да предложим съответно названията “филмови означавания (или елементи)” и “филмирани означавания (или елементи)”******.

Филмовите елементи притежават свои означаващи и свои означаеми, филмираните елементи имат също свои означаващи и означаеми.Тези два вида означаващи, както и тези два вида означаеми съ-съществуват в рамките на един филм, доколкото последният е една голяма дискурсивна единица, чиято хомогенност е осигурена само в плана на проявлението. Но възприемането на различен от филмовия преносител – транспонирането под формата на книга, например – би трябвало по същество да запази филмираните значения, но би довело до безвъзвратно изчезване на филмовите означаващи и означаеми, които можем да заместим само с много широки и всъщност неточни “еквиваленти”.

Превод от френски:
Валентина Георгиева

—————————–
Бележки:

* Преводът е направен по Metz, Christian, Essais sur la signification au cinéma, t.2, Éd.Klincksieck, 1976. – б.пр.

** По времето на написването на тази статия не отдавах голямо значение на графичната материя, т.е. на графичния план на писмените упоменавания (начални надписи, различни включени в образа надписи, надписите в нямото кино, и т.н.); всъщност всички тези бележки се появяват в самата лента на образа, а не поотделно; нещо повече, те обикновено се смятат за второстепенни. Междувременно обаче ми се стори, че това подценяване е чист предразсъдък. Надписите в нямото кино, например, играят важна структурна роля в някои филми като Стачката (La grêve) на Айнщайн или Часът на жаравата (L’heure des brasiers) на Соланас. От друга страна, като физически вид означаващо графичния план се различава от движещия се образ и не е движещ се образ, макар и също като него (и понякога взаимодействайки си с него) да се вписва в лентата на образа. Така в Език и кино изброих пет, а не четири, материални категории означаващи. – б.а.

[1] Употребата на този термин не трябва да изглежда така сякаш накрая възприемаме като подходящата единица при анализа на формата на означаемото непременно темата. Например, възможно е множество елементи, които обичайно смятаме че изграждат една тема, в последна сметка да могат да бъдат анализирани като съчетания от много семантични единици, всяка от които е “по-малка” от една цяла тема. Тази ситуация не е особена, а препраща към едно много общо семиологично явление, на което ни обръща внимание Греймас: Семантичните единици на дълбинната структура много често не съвпадат с единиците на проявлението си, и така последните изглеждат като някакъв вид застинали синтагми на плана на означаемото, т.е. конвенционализирани комбинации от множество различни основни единици.
При все това ние употребяваме думата тема (която впрочем има предимството да е разбираема за всички), защото дори според току-що цитираната хипотеза основните единици имат същата (същностна) природа като онова, което в обикновения език се нарича “тема”, и не биха се различавали от нея освен по своите измерения и по взаимното си разположение в системата (т.е. според формални характеристики). По-просто бихме казали, че това са “парчета от теми”, но също и тематични парчета.

*** Който отдава внимание на субективните впечатления и чувства. – б.пр.

[2] В “Голяма синтагматика на лентата-кадри” (том I настоящата книга, текст № 5, гл.5) се стараем да изясним един особено типичен пример на тези собствено кинематографични кодификации по смисъла, за който говорим тук.

[3] Да отбележим все пак, че в един определен смисъл не е погрешно да смятаме, че киното като такова е само система от означаващи; това е вярно – или поне отново става вярно – на нивото на много големите единици: киното (в този случай подобно на литературата или на живописта и др.) не очертава никакво принадлежащо нему семантично поле, за разлика от системи, подобни например на тези, които изграждат термините за цвят, или термините за родство, или светофарите и т.н., и на които съответства във всеки отделен случай някакъв добре определен сектор от семантична субстанция; така системата на светофарите има своето “голямо означаемо” (= проблемът за преминаването или не преминаването на автомобилите и пешеходците).В киното няма нищо подобно: към един филм взет в цялост – също a fortiori към цяла група от филми и към киното изобщо – не се присъединява никое голямо означаемо, което да наречем “кинематографично”; филмовите означаеми – дотогава докато ги вземаме в цялост – са само “човешки” (социални) и биха могли да бъдат възприети също толкова добре от литературата, от философския дискурс, или от хиляда обикновени изказвания на разговарящите във всекидневния живот. Това се дължи на факта, че киното, както и литературата е предполагаемо “способно да казва всичко”, а не построява свой специализиран код при изразяването на някои определени области от смисъл (в работите на Йелмслев, Барт и Греймас се срещат бележки които, макар и да не се отнасят за киното, вървят именно в тази насока).
Но на нивото на по-малките единици – а именно на тези единици, които се опитваме да отчленим и анализираме при детайлния анализ на филма – киното успява да избегне този едностранчив статут на означаващо лишено от съответно специфично означаемо: ясно е например, че всяка от отделните фигури на монтажа притежава свое означаемо, което е собствено кинематографично в смисъл, че други системи от означаващи (=езикът, различни графични означаващи и т.н.) могат само да го коментират, да се доближават косвено до него, дори да го анализират, но по никакъв начин не могат да го изразят, и че това означаемо има само едно означаващо и това е самата фигура на монтажа.
Именно този двойнствен и хетерогенен статут на кинематографичния преносител (едновременно специфичен и неспецифичен) отразява едно състояние, което често се коментира в дискусиите относно адаптацията на романи в киното: винаги е възможно във филма “де се предаде” цялостната същност на книгата, но тогава ще се извършва “предателство” по отношение на всяка нейна страница (или част или глава).

[4] Тук съвсем не се опитваме да забраним употребата на термини като фигура, способ и др. в кинематографичните изследвания (впрочем ние често употребяваме тези термини).Просто трябва да се предпазим от едно съдържащо се в подобен речник внушение (което насочва вниманието едностранчиво към плана на означаващото), и да разглеждаме всеки от тези способи или фигури като способ или фигура на значението, притежаващо означаващо и означаемо.
Без да се спираме на това, не трябва да забравяме, че едно терминологично прочистване, което иска да бъде строго “научно”, рискува да стигне до крайност, така е вече никой да не може да каже нищо. Чарлз Сандърс Пърс обръщаше внимание на факта, че в езика и на най-точните науки има определена доза полисемия, която е неотеделима от развитието на живота и на изследването (Collected papers, vol.II, Elements of Logic, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1932, p.130).

[5] L.Hjelmslev, « La stratification du langage », Word, 10, p.163-188. Препечатано в: Essais linguistiques, Copenhague, Nordisk Sprog og Kulturforlag, 1959, p.36-38; цитираният откъс: п.49-50.

**** Именно това второ решение, въпреки сложността си (или по-скоро благодарение на нея), позволява да разберем най-добре отношенията между различните субстанции на означаващото (и оттам на различните “езици”) и различните форми (следователно на различните кодове). Наистина по-удачно е да се разграничават материите взети сами по себе си и материите като проявления на някаква форма, защото една и съща материя – шумът в моя пример – може да бъде проявление на много кодове, някои от които принадлежат на киното, други са общи за киното и обикновения живот: това е същностно важното в противопоставянето на същност и материя от Йелмслев. Впрочем възможно е да се запазят теоретичните ползи от него, като същевременно то бъде формулирано по по-прост и по-достъпен начин. За “вече семиотично формираната материя”, за която стана дума, не ни е необходим специален термин (противно на мнението на Йелмслев, които предлага “същност”), тъй като тази инстанция определено не е нищо друго освен резултат от работата на даден код Х върху материя Y. Със същия ход, можем да се съгласим да наричаме материи (също като Йелмслев, но без да употребяваме дублета материя/субстанция) различните типове означаващи във вътрешно присъщата им физическа определеност, които в установената след Йелмслев употреба – подпомагана впрочем от тънкостите в текста на Йелмслев, които се опитах да изясня междувременно – се наричат, както и в настоящата статия, “субстанции”.
Така в крайна сметка (вж. Langage et cinéma) свеждаме броя на термините до два: от една страна, материята на означаващото, от която произтича физическата особеност на всеки “език”, и от друга формата на това означаващо, която му е привнесена (както и на съответното означаемо) от различните работещи с него кодове, характерни или не за изследвания език. – б.а.

***** Възприех и доразвих тази хипотеза за степените на специфичност в Langage et cinéma. – б.а.

[6] Както видяхме в § I, в обичайния език на филмовата критика се използва “съдържание” най-често за означаването на субстанцията на означаемото. Но има също случаи (макар и по-редки), в които този термин объркано посочва нещо, което е – поне отчасти – субстанция на означаващото; например когато говорим за “визуално съдържание на образа” в противоположност на формата на самия този образ.

[7] Предлаганата тук употреба на термините “означаващо” и “означаемо” има един очевиден недостатък: при цялата си строгост, тези термини могат да се употребяват само за означаващата страна или за означаемата страна на един знак (= минимална семантична единица), и в никакъв случай са означаващата или означаемата страна на едно дискурс в цялост (= филм, например) или за една цяла повърхност на дискурса (= един епизод от филм, например).
Въпреки това изглежда относително лесно да се избегне подобен недостатък, особено се употребяват уточнения като “цялостно означаемо на филма”, “означаемо на епизода”, “минимално означаващо”, и др. Също можем да решим просто да не говорим за “означаващо” и “означаемо”, освен когато става дума за минималния знак, а в останалите случаи да употребяваме означаваща страна и означаема страна (това решение избягва опасността, която посочихме тук, като се придържа към думите “означаващо” и “означаемо”).
Предимството на тези думи е, че те са общо взето ясни за всички, докато терминологията на Йелмслев израз/съдържание (expression/contenu) (която е без съмнение за предпочитане от гледна точка на чистата теория) в практиката – и по-специално в семиотиките на изкуствата – провокира почти безкрайни и нерешими недоразумения с не-лингвистите поради факта, че и в критиката на изкуството и двата термина “съдържание” и “израз” притежават дълба и наситена със значения история.

[8] Упоменатите тук идеи (филм за война, любовен филм, епизодите на приготовления за битка) имат за цел единствено да дадат известна представа какво искаме да кажем. Защото е напълно очевидно, че в конкретното изследване не е задължително именно тези сематични елементи да се окажат подходящите единици за работа.

[9] Тук употребяваме думата обект при същите уточнения, които направихме за думата тема (вж.бел.1); възможно е “обект” не винаги да е най-подходящата дълбинна единица (по думите на Греймас, обектът не съответства на нивото на семата, а на това на семемата, а дори и на лексемата, т.е. на комбинацията от семи, която е характерна за единичното проявление, а не за дълбинната структура). Под “прикачена към обектите символика” тук разбираме също онази, която се прикрепя към обектните семи: във всеки случай обектът (или онова, което се крие зад него) очевидно спада към външните за киното значения, които се явяват в киното. (Да не се бърка с друг проблем – този за присъщото на киното представяне на обектите, или на онова, което те крият; такъв проблем също съществува, но той е различен).

****** В Langage et cinéma систематично развих това разграничаване на “характерни” от не характерни приноси. В тази връзка осъзнах, че употребяваната терминология може да бъде подобрена. И наистина, елементите на двете развити тук категории имат общото свойство да се появяват материално във филмите; следователно можем да кажем, че те и двете са “филмови” (разбира се, и “филмирани”); в тази степен двойката филмов/филмиран не успява добре да ги различи. В крайна сметка възприех филмов, за да ги обознача общо, като се старая да наваксам недостатъка, че в тази статия не се предлага събирателен термин; в рамките на така определения филмов материал се опитах, в начертаната тук линия, да разгранича по-детайлно кинематографичните от извън-кинематографичните елементи. Кинематографичното е винаги филмово, но филмовото не винаги е кинематографично.