Настоящият текст e втора част от доклада, прочетен на 2 юни 1966г. в Пезаро (Италия) в рамките на кръгла маса по темата “Към ново критическо съзнание за езика на киното” (Тази кръгла маса се проведе в рамките на Втория фестивал на новото кино, Пезаро, 28 май – 5 юни 1966.) Общото заглавие на доклада беше “Разсъждения върху семиологичните елементи на филма.” Стилът на следващите редове се обяснява с устния му произход.

Съществува една голяма синтагматика на наративния филм. Един художествен филм се подраздела на определен брой автономни сегменти.Тяхната независимост разбира се е само относителна, тъй като всеки черпи смисъла си само по отношение на филма (последният е максималната синтагма в киното). Въпреки това, тук ще наричаме “автономен сегмент” всяка част от филма, която е подразделение от първи порядък, т.е. директно подразделяне на филма (а не подразделяне на част от филма).

В настоящето състояние на относително нормализиране на езика на киното изглежда автономните сегменти се разпределят в шест големи типа, които по този начин стават “синтактични типове” или още по-добре синтагматични типове.[1] От тези шест типа пет са синтагми, т.е. единици образувани от множество планове. Шестият е образуван от автономни сегменти, състоящи се само от един план, т.е. автономните планове.

1. СЦЕНАТА пресъздава, вече със средствата на киното някаква единица, която още се схваща като “конкретна” и като аналогична на онези, кото ни се предлагат в театъра или в живота (едно място, момент, едно отделно събрано действие). В сцената означаващото е фрагментарно (множество планове тук са само частични “профили” – Abschattungen), но означаемото се схваща като единно. Всички профили се интерпретират като заети от една обща маса, защото “визията” на един филм е всъщност по-сложно явление, в което постоянно се редуват три различни дейности (възприятие, реструктуриране на полето, краткотрайна памет), които взаимно се отключват и непрестанно работят върху данните, които обменят помежду си. Пространствените и времеви прекъсвания в рамките на сцената са хиатуси на камерата, а не диегетични хиатуси.

2. ЕПИЗОДЪТ изгражда една по-оригинална единица, по-характерна за киното, тази на едно сложно действие (макар и единично), което се развива на много места и “прескача” ненужните моменти. Типичен пример: епизодите на преследване (единство на мястото, но по същество, а не буквално; това е “мястото на преследването”, или парадоксалното единство на едно подвижно място). В рамките на епизода има диегетични хиатуси, за които се твърди, че са незначителни, поне в плана на денотацията (прескочените моменти “не са от значение за разказваната история”). В това е и разликата между тези хиатуси и онези, обозначени с пълно затъмняване на кадъра (или по някакъв друг оптичен способ) между два автономни сегмента – за последните се казва, че са свръх-означаващи (за тях не ни се казва нищо, но се оставя да се разбере, че те казват много – затъмняването на кадъра е част от филма, които не показва нищо, но е особено видим). За разлика от сцената, епизодът не емястото в което се срещат – поне по принцип – филмовото време и диегетичното време.

3. РЕДУВАЩАТА СИНТАГМА (типичен пример: онова, което наричаме “паралелен” или “редуващ монтаж” у различните автори) вече не се основава на единството на разказваното нещо, а на единството на разказването, което удържа в близост различни разклонения на действието. Този вид мотаж е богат на разнообразни конотации, но той е преди всичко определен начин на изграждане на денотацията.

Редуващият монтаж се подразделя на три под-вида според естеството на времевата денотация. При редуващия монтаж означаемото на редуването в плана на времевата денотация е диегетичното редуване (това на представените “действия”). Пример: двама играещи тенис, всеки от които е “включен в кадър” в момента, когато топката е при него. При редуващия монтаж означаемото на редуването е диегетичната едновременност (пример: преследвачите и преследваните). При паралелния монтаж (пример: богатият и бедният, радостта и тъгата) представените едно до друго действия нямат помежду си никаква значима връзка по отношение на времевата денотация и това отсъствие на денотиран смисъл отваря възможността за множество “символики”, за които паралелният монтаж е предпочитано място.

4. ПОВТАРЯЩАТА СИНТАГМА (пример: дълго вървене през пустинята предадено чрез поредица от частични изгледи, свързани в преливащи едно в друго затъмнявания на кадъра) предлага нещо, което не може да се види в театъра или в живота – един пълен процес, в който потенциално са събрани неопределен брой отделни действия, които би било невъзможно да се обхванат с един поглед, но които киното свива и предлага в почти единна форма. Отвъд многословните означаващи (визуални методи, музика и др.), особеното означаващо на повтарящия монтаж трябва да се търси в сбитата последователност на повтарящи се образи. На нивото на означаващото векторният характер на временно свойствен за “наратива” (обичайни епизоди) отслабва, а понякога и изчезва (циклични връщания). Според означаемите, можем да различим три вида повтарящи синтагми: пълното повторение разбърква всички изображения в една голяма едновременност [synchronie], в рамките на която насочеността на времето престава да има значение. Еми-повторението е последователност от малки едновременности и предава една бавно напредваща продължаваща еволюция (като например един психологичен процес в диегезата): всеки “проблясък” се схваща като зает от група други възможни изображения, съответстващи на стадия на процеса; но по отношение на цялата синтагма, всяко изображение се подрежда на точното си място по оста на времето – повтарящата структура следователно не се развива по продължение на цялата синтагма, а само на всеки от стадиите й. Синтагмата на аколадата се състои от поредица от кратки позовавания на събития, отнасящи се към един и същи порядък от действителността (пример: баталните сцени); никой от тези факти не е развит в пълния обхват на синтагмата, за който би могъл да претендира; задоволяваме се с алюзии, защото във филма ще се вземе предвид само това единство. Това е (бръщолевещият) филмов еквивалент на концептуализацията.

5. ОПИСАТЕЛНАТА СИНТАГМА е противоположна на предходните четири, в които последователността на явяващите се на екрана изображения (= място на означаващото) винаги съответстваше на някаква форма на времева връзка в диегезите (= място на означаемото). Не във всички случаи имахме работа с времеви последователности (пример: редуващ монтаж в паралелната си разновидност, повтарящ монтаж в “пълната” си разновидност), но във всички случаи имахме времеви отношения. При дескриптивната синтагма, напротив, последователността от изображения на екрана съответства единствено на поредици от пространствени съ-съществувания на представените факти (ще отбележим, че означаващото винаги е линейно и последователно, докато означаемото може и да е, може и да не е такова).

Това по никакъв начин не означава, че дескриптивната синтагма може да се прилага само към неподвижни обекти или лица. Дескриптивната синтагма може много добре да предава действия, при условие че това са действия, чийто единствен тип разбираема връзка е пространственият паралелизъм (взети в който и да било времеви момент), т.е. действия, които зрителят не може умствено да постави едно до друго във времето (Пример: едно придвижващо се стадо овце: изгледи на овцете, на овчаря, на кучето и др.)

Накратко, дескриптивната синтагма е единствената такава, в която времевите подредби на означаващото не съответстват на никоя времева подредба на означаемото, а само на пространствените подредби на това означаемо.

6. АВТОНОМНИЯТ ПЛАН не се свежда единствено до прословутия “план-епизод”, той съдържа също някои от онези изображения, които наричаме инсерт [вмъкнат обяснителен кадър – б.пр.], както и различни междинни случаи. Планът-епизод (и разнообразните му производни) представлява сцена (вж. по-горе) предадена ако не само в един “план”, то поне само с едно снимане. Вмъкнатите кадри се определят от статута им на добавени такива. Ако този добавен характер ни послужи за принцип на класификация, можем да раграничин четири големи под-типа на вмъкнатите кадри: не-диегетични изображения (чисти метафори), изображения, за които се казва, че са субективни (онези, които диегетичния герой визира-като-отсъстващи, а не като-присъстващи; пример: спомен, сън, халюцинация, предчувствие, и др.), напълно диегетичните и “реални” изображения, които не са на място (т.е. извадени от нормалното им място във филма и пренесени в анклав в чужда приемна синтагма; пример: в епизод за преследвачите се появява изолиран образ на преследваните), и накрая обяснителните вмъкнати кадри, приближен детайл, ефект на увеличаване; сюжетната линия [le motif – б.пр.] е извадена от своето емпирично пространство и отнесена към абстрактното пространство на разбирането). Всички тези видове изображения са вмъкнати такива само когато се появявяват изолирано, един единствен път, в чужда синтагма. Но ако са подредени в серия и представени редувайки се с друга серия, тогава те представляват редуваща синтагма (ето един пример на трансформация във филма).

Диегеза и филм

Тези шест големи синтагматични типа могат да бъдат разпознати само по отношение на диегезата и във филма.Те съответстват на елементи от диегезата, а не просто на “диегезата”. Последната е далечното означаемо на целия филм, докато елементите на диегезата са близките означаеми на всеки сегмент от филма. Ако говорим направо за диегезата (както се прави в киноклубовете), няма да можем да видим синтагматичния разрез на филма. Това би било същото като да се изследват означаемите без да се вземат предвид техните означаващи. И обратно, желанието да се отчленят отделни единици без да се взема предвид цялото на диегезата (като при “таблиците на монтажа” на някои теоретици от епохата на нямото кино), означава да боравим с означаващи без означаеми, тъй като същината на наративния филм е да разказва. Близкото означаемо на всеки сегмент от филма е обвързано с този сегмент посредством ненарушими връзки на семиологична реципрочност (принцип на комутацията) и само едно методично прехождане от (означаващата) инстанция на филма към (означаемата) инстанция на диегезата и обратно ни дава някакви шансове един ден да анализираме филма по един не толкова спорен начин.

Синтагматика и монтаж

Всеки от шестте големи синтагматични типа – или по-скоро всеки от първите пет, тъй като при автономния план този проблем не съществува – може да се осъществи по два начина: или със средствата на монтажа собствено казано (както често ставаше в по-старото кино), или с помощта на по-фини форми на синтагматична подредба (както често се случва в съвременното кино). Подредбите, които избягват колажа (= непрекъснато заснемане, дълги планове, планове-епизоди, и др.) си остават синтагматични конструкции, дейности на монтажа в широкия смисъл, както добре показа Жан Митри. Ако е вярно, че сме преодолели идеята за монтажа като за безотговорна, магическа и все-можеща манипулация, монтажът като конструкция на разбираемост посредством различни “сближавания” в никакъв случай не е “преодолян”, тъй като филмът при всички случаи е дискурс (т.е. място на съвместна поява на различни актуализирани елементи).

Пример: едно описание може да се осъществи само в един “план”,без всякакъв монтаж, само с движение на апарата: разбираемата структура, която свързва различните представени мотиви е същата като онази, която свързва различните планове на класическата дескриптивна синтагма.Монтажът собствено представлява елементарна форма на голямата синтагматика на филма, тъй като всеки “план” по принцип изолира отделен мотив: поради този факт връзките между мотивите съвпадат с връзките между плановете, благодарение на което анализът е по-лесен отколкото при сложните (и културно “модерни”) форми на синтагматиката в киното.

Следствие: един по-задълбочен анализ на синтагматиката на модерните филми изисква ревизия на статута на автономния план (= шестия от нашите големи видове), тъй като той може да съдържа в себе си първите пет.

Заключение

Съществува организация на езика на киното, някакъв вид “граматика” на филма. Тя не е произволна (за разлика от истинските граматики), и не е неизменна (тя се развива дори по-бързо от истинските граматики).

Идеята за “граматика на киното” днес е много оспорвана; оставаме с впечатление, че такава не съществува. Това е така, защото не сме я търсили където трябва. Винаги скрито сме се позовавали на нормативната граматика на отделните езици (= майчините езици на теоретиците на киното), а явлението лингвистика и граматика е безкрайно по-широко и засяга основните големи фигури за предаване на информацията. Единствено общата лингвистика и общата семиология (дисциплини, които не са нормативни, а само аналитични) могат да набавят за изследването на езика на киното методологически подходящи “модели”. Следователно не е достатъчно само да констатираме, че в киното няма нищо, което да съответства на френското подчинено изречение или на латинското наречие, които са частни лингвистични явления – не необходими, не универсални. Диалогът между теоретика на киното и семиолога може да се завърже само в една много по-висока точка от тези идиоматични уточнявания или от тези съзнателно задължителни предписания. Онова, което трябва да се разбере, е фактът, че филмите са разбираеми. Иконичната аналогия може да обясни тази разбираемост на съвместната поява в дискурса на филма само на себе си. Именно там лежи задачата на една голяма синтагматика.

Превод от френски:
Валентина Георгиева

————————
Бележки:

* Преводът е направен по: METZ, CR. « La grande syntagmatique du film narratif », Communications, 1966, no 8, p.120-124.

[1] Има много начини за представяне на “таблицата” на големите синтагми на филма и много степени на формализиране. Нивото, което представяме тук, съответства на един междинен етап на формализация, все още относително близък до царството на киното, както и до анализите на теоретиците класици на киното (анализи, които са впрочем твърде непълни, дори на тяхното ниво; вж.различните “таблици на мотаж”). Този етап, без който вече не можем при настоящето състояние на семиологията на киното (дисциплина, която едва се ражда), ще трябва да бъде преодолян за сметка на една по-пълна формализация, която ще открои по-ясно реалните избори (повече или по-малко несъзнателни) пред които се изправя режисьора във всеки момент от филмовата верига. Тази по-пълна формализация няма да означава промяна в изповядваните мнения по отношение на езика на киното, а само усъвършенстване на семиологичния мета-език (текуща задача).