>> (част 2)

Защо “Силви”

Читателят, който по погрешка или по лош навик е започнал да чете този мой коментар, без преди това да е прочел разказа, нека спре, моля! Нека прочете първо “Силви”. Това, което ще кажа, изисква вече да е направен един първи прочит – непрекъснато ще препращам към вече прочетения текст (препратки от вида 1.4 означават “четвъртият параграф на първа глава”, параграфите са номерирани в полето на френския текст).

Смятам, че всеки текст трябва да е способен (самостоятелно) да изгради своя Читател-Модел, т.е. да казва на четящия: “трябва да ме четеш по този начин”. И все пак мисля, че Читателят-Модел на даден текст преминава, тъй да се каже, през две ясно разграничени фази (макар и не непременно в хронологичен аспект). Първи са читателите от първо равнище – онези, които като вземат разказа, започват да го четат, за да узнаят какво се разказва в него, какво се случва и как завършва. За някои текстове (например репортаж във вестника) е достатъчно да се спре дотук. Но при други текстове читателите от първо равнище остават объркани, не са удовлетворени от това, че са научили как текстът завършва (особено ако историята е толкова бледа, че изглежда незавършена), и се питат защо, когато са стигнали до последната страница, са изпаднали в състояние на безпокойство, или на радост, или на недоумение, или на трепет – с една дума, те се чувстват променени от текста, който са прочели, и биха желали да узнаят по какъв начин текстът е оказал върху тях въпросния ефект. Така се раждат читателите от второ равнище, които препрочитат (или си припомнят) текста, за да разберат как е изграден и защо упражнява такава власт над тях.

Текстът предвижда и тези читатели, дори иска да ги има, но иска те да се появят после, след като читателят от първо равнище е направил своя непредубеден прочит. Ето първата причина, поради която трябва да се прочете първо “Силви” и чак след това евентуалните коментари към разказа (които се пишат винаги от читатели от второ равнище).

Втората причина произтича от един личен опит. Аз открих “Силви”, когато бях двадесетгодишен, почти по случайност[1] и я прочетох, без да знам почти нищо за Нервал. Прочетох разказа в състояние на абсолютна невинност и останах потресен. По-късно научих, че впечатленията на Пруст са били като моите. Не помня как съм ги изразил с тогавашния си речник, тъй като вече не успявам да ги изразя другояче освен с думите на Пруст в няколкото страници, посветени от него на Нервал в “Против Сент-Бьов”.

“Силви” не е, разбира се, както се твърди от Барес (и от някои критици “реакционери”), една типично френска неокласическа идилия и не изразява дълбоката връзка с родния край (накрая главният герой се чувства по-скоро отчужден от него). “Силви” ни говори за нещо – с нереален колорит, – което виждаме понякога на сън и чиито очертания бихме желали да възпроизведем точно, когато се събудим и открием, че са безвъзвратно изгубени. “Силви” е сънят за един сън и нейното онирично качество е такова, че “всеки момент се виждаме принудени да се върнем назад, към предните страници, за да разберем къде се намираме…” Краските на “Силви” не са тези на един класически пастел: “Силви” е “с пурпурен цвят, с пурпурно-розовия цвят на едно пурпурно и виолетово кадифе, пълна противоположност на акварелните тонове на “Умерена Франция”. Тя не е модел на “съразмерно изящество”, а “болезнен кошмар”. Атмосферата на “Силви” е “синкава и пурпурна”, но тази атмосфера не е в думите, а между думите: “като утринна мъгла в Шантийи”.[2]

Може би, когато съм бил на двайсет години, не съм можел да се изразя така: но аз излизах от разказа като със слепени очи, не както става в сънищата, а както става на прага на утрото, когато се будим бавно от някой сън, смесваме първите съзнателни мисли с последните онирични проблясъци и губим (или още не сме прескочили) границата между сън и реалност. Без да бях чел Пруст, знаех, че изпитвам един ефект на мъгла.

Многократно съм препрочитал този разказ през последните четиридесет и пет години и всеки път се опитвах да обясня на себе си и на останалите защо предизвиква в мен този ефект. Всеки път ми се струваше, че съм го открил, и въпреки това всеки път, когато започвах отново да я чета, се чувствах като в началото, все още пленник на ефекта на мъгла.
В следващите страници ще се опитам преди всичко да обясня защо и как текстът успява да произведе своите ефекти на мъгла. Но който иска да ме чете, не бива да се бои, че научавайки твърде много за тях, ще изгуби магията на “Силви”. Тъкмо обратното, колкото повече научи, толкова повече ще я препрочита с ново удивление.

Защо не добавих обяснителни бележки

Изданията и преводите на “Силви” обикновено са придружени от бележки с биографичен характер, които обсъждат дали Орели е актрисата Джени Колон (впрочем който види нейния портрет, поместен в редица издания, остава изумен), дали в Лоази действително е имало дружество на стрелците с лък (вместо примерно в Крел), дали Нервал действително е получил наследство от чичо си или дали героинята Адриен има нещо общо със Софи Дос, баронеса Дьо Фьошер.[3] Редица солидни академични реномета са изградени на основата на подобни педантични изследвания, които са много полезни за написването на биография на Жерар Лабрюни, но не за разбирането на “Силви”.

Жерар Лабрюни се самоубива след един от многото си престои в различни психиатрични клиники. От едно негово писмо знаем, че е написал “Силви” в състояние на превъзбуденост, с молив, на хвърчащи листчета. Но ако Лабрюни е бил луд, това не значи, че е луд Нервал – Авторът, който успяваме да открием именно чрез прочита на “Силви”. Текстът разказва историята на един герой, който стига до границата на лудостта, но не е написан от болен човек: който и да го е написал (и този “който е да го е написал” ще бъде наричан оттук нататък Нервал), е изградил текста по възхитителен начин, с игра на симетрии, опозиции и вътрешни препратки.

Възможно е именно Лабрюни да го е изградил несъзнателно така, но разказът “Силви” сега е такъв и е готов да ни разкрие безупречната си архитектура.[4] За Лабрюни знаем твърде много неща, но твърде малко от тях са ни от полза. За Нервал знаем всичко, което ни е от полза: той е начинът, по който е изграден разказът “Силви”.

Същото може да се каже за бележките с културно-исторически характер. Например в глава 13 разказвачът излиза от театъра в четвъртото действие и отива да поръча за Орели букет при мадам Прево. Изданието на “Плеяд” ни осведомява, че става дума за цветарка, която е била на мода по това време, в Галерия Немур № 13-14, на две крачки от “Театр Франсе”. Фактът представлява интерес за всеки, който иска да си представи Париж през онази епоха, но и най-несъобразителният читател разбира, че Мадам Прево не може да е аптекарка, че щом се споменава, то е, защото става дума за цветарка от класа, и че за да намери цветя между две действия на пиесата, нашият влюбен надали е отишъл много надалеч.

За тези решения се разчита на онзи принцип на наративно сътрудничество, който вече съм разработвал теоретично другаде.[5] Ако в текста се споменава Театърът на Въжеиграчите (6), читателят не се нуждае от сведения за въжеиграчите, защото това, което му е необходимо, го научава именно от текста, който чете: става дума вероятно за народно представление с фантастичен характер. Аз знам вече кои са били Въжеиграчите, защото съм чел “Силви”, а не: аз съм успял да прочета “Силви”, защото съм знаел кои са Въжеиграчите.[6]

Така, когато в глава 5 разказвачът рецитира на Силви “Новата Елоиз” и тя пита наивно дали е по-добра от книгите на Огюст Лафонтен, може и да е полезно да научим, че Лафонтен е бил плодовит немски белетрист (1758-1831), който е разказвал за любовните истории между хора с неравностойно социално положение, но като продължим да четем, ще видим, че докато двамата млади хора се разхождат из свещените за Русо места, девойката е “безразлична към спомените за философа от Женева” и следователно нейното прелестно невежество става очевидно. Независимо от това кой е бил, клетият Лафонтен в очите на читателя е предварително осъден.

Наративният текст (ако не е несвързан и налудничав) осигурява на читателя всички сведения, които са му нужни, и ако не уточнява нещо, то е, защото нещото не е съществено за разбирането на текста. Естествено има моменти, при които върху читателя може да се изсипе порой от имена на непознати личности или места. В този случай читателят трябва да се престори, че разбира. Преструвайки се, той ще навлезе с лекота в текста и накрая ще е разбрал достатъчно. С други думи: престорете се, че знаете къде се намира Лоази и се посветете на четенето.[7]

Какво трябва да направи читателят в 1.4, където се описва “странната” епоха, в която живее разказвачът? В текста изобилстват позовавания на Апулей, Фрондата, Регентството, в предните два параграфа се споменават фреските в Херкулан и цариците на Елида и Трапезунд, накрая пък се говори за хуните и тюркмените… Нима читателят, преди да отвори “Силви”, трябва да си направи генерален преговор на познанията по енциклопедията “Ларус”? Не мисля. Читателят трябва да разбере (и то понякога именно благодарение на собственото си невежество), че се говори за древни автори и митове, и по този начин ще почувства смесицата от спомени, носталгия, остарели идеали – с една дума, яростното отхвърляне на настоящето, което е вълнувало това поколение. Ами ако читателят не знае точно коя е Изида и е склонен да я сбърка с Озирис? Няма повод за тревога. В последна сметка в 1.10 Нервал бърка Молох със Златния телец (но тъй като не го е направил нарочно, вината може би е на Лабрюни) и въпреки това грешката не повлиява ни най-малко върху разбирането на разказа.[8]

Съществува един тип бележки (ще ги нарека интертекстуални), които са златна мина за всеки изследовател на Нервал “на постоянна служба”, защото Нервал цял живот преразказва в различна форма своите спомени и така се установяват кръстосани препратки между откъси от “Силви”, “Анжелик”, “Орелия”, “Химери” или “Пътуване в Ориента”, а за другите по-маловажни произведения да не говорим.

Тези бележки, разбира се, представляват интерес за читателя, който броди из необятния архипелаг на творчеството на Нервал и иска да долови отзвуци от фикс-идеи и спомени от един текст в друг. За учените е трудно да устоят на изкушението да отбележат, че в “Силви” се споменава Апулей и Нервал е писал за “Златното магаре” и за Изида, че островърхите камбанарии се появяват и в “Анжелик”, че Шаали и гробът на Русо са описани и във “Faux Saulniers”, че плетеницата от лозови листа и рози се среща и в “Desdichado”, че предотвратеното удавяне се появява в творчеството на Нервал поне три пъти в три различни версии, че любовта към актриса е фикс-идея за Нервал, че люшкането между две жени се появява ту тук, ту там и най-вече в “Октави”, че замъкът с плочен покрив от времето на Анри ІV не фигурира само в “Силви”, че в стиховете на “Faintasie” се говори за “une dame, à sa haute fenêtre – Blonde, aux yeux noirs, en ses habits anciens, – Que dans une autre existence, peut-être, – J’ai déjà vue… et dont je me souviens!” [“една дама, на своя висок прозорец – руса, с черни очи, в старовремски дрехи, – която в друг живот може би – вече съм видял… и за която си спомням!”] . Но ако тези интертекстуални препратки не могат да бъдат пренебрегнати от онези, които работят върху Нервал като цяло, то читателят на “Силви” може да ги игнорира.[9]

И на последно място, често се появяват “екзегетични” бележки, мотивирани от обстоятелството, че Нервал се е интересувал от различни екзотерични доктрини и го е показал ясно в поредицата от портрети под заглавие “Просветените”. Въпреки че някои твърдят, че тези интереси са възникнали доста късно и че във всеки случай той е използвал окултен материал само – тъй да се каже – като резерв от образи, способни да стимулират въображението му, не можем да не забележим, че в цялото му творчество се откриват много елементи, свързани с Елевсинските мистерии или с интереса му към хуманистичния херметизъм. Въпреки че в “Силви” тези препратки са доста умерени, това не е попречило на редица интерпретатори да тълкуват текста като доктринен [10].

Тъй като съм решил да приканя читателите да направят един “спонтанен” (макар и не наивен) прочит, считам, че тези надстроени интерпретации не трябва да ги интересуват. Дори аз лично мисля, че те биха им попречили. Мистерията на “Силви”, както ще видим, се крие в употребата на глаголните времена, в наглед хаотичната игра на реминисценциите, в ефектите на мъгла, които успява да създаде. Тази мистерия е повече от достатъчна и е по-интересна от Елевсинските мистерии [11].

Jerard

Нека се върнем към текста. За да говорим за него, трябва да помоля читателите да следят Таблица 1. Хоризонтално отбелязвам главите в разказа, а вляво – вертикално – възпроизвеждам темпоралната поредност на събитията, за които се говори в разказа. Читателите с опит в наратологията ще разпознаят по вертикалата фабулата или историята, а по хоризонталата – развоя на сюжета.

Сюжетът е начинът, по който разказът е построен на повърхността в последователността, с която ни е представен: един младеж излиза от един театър, решава да отиде на танците в Лоази, по пътя си спомня едно предишно пътуване, пристига в Лоази, вижда отново Силви, прекарва един ден с нея, връща се в Париж, има една авантюра с актрисата и накрая (Силви вече е женена за Дамартен) решава да разкаже историята си. Тъй като сюжетът започва с вечерта, в която главният герой излиза от един театър (условно казано: време 1), развоят му е представен от черната линия, която от тази вечер нататък чрез следващите времена малко по малко ще ни отведе до края на разказа.

Но по време на тези събития се появяват реминисценции за отминали времена, представени от стрелките, които сочат към времена, предхождащи време 1. Непрекъснатите вертикални линии представят реконструкциите на главния герой, а пунктирите – припомнянията на миналото, които се правят – понякога бегло – в рамките на диалозите между различните герои. Например: между един и четири часа сутринта главният герой си спомня за едно свое предишно пътуване до Лоази (във време t–1), което на равнището на сюжета заема три глави, а в глави 9 и 10 се споменават бегло епизоди от детството на Силви и случката с uaccua във време t –3.

Таблица 1

Благодарение на тези реминисценции се възпроизвежда – на откъслеци – фабулата, т.е. последователността във времето на всички събития, за които разказът говори: главният герой първо е бил малък и е обичал Силви, после малко по-голям, среща Адриен на един бал, по-късно се връща в Лоази, накрая една вечер, вече мъж, решава да се върне отново там и т. н.

Сюжетът е такъв, какъвто е: той е пред нас, докато четем. Фабулата обаче не е толкова очевидна и именно когато се опитваме да я възпроизведем, възникват някои ефекти на мъгла, защото никога не разбираме с точност за кое време ни говори разказвачът. Моята таблица няма претенцията, че успява да изчисти ефектите на мъгла: тя възпроизвежда фабулата хипотетично, за да даде на читателя отправна точка, само защото изглежда правдоподобно припомнените събития да съответстват на предходен опит, първо на възраст около 10-12 години, после на възраст 14-16 години и накрая на възраст 16-18 години (но може да се направи и друго изчисление, главният герой е можел да бъде ранносъзряващ или бавноразвиващ се).[12]

Нека започнем сега да четем (и препрочитаме): Je sortais d’un théâtre [“Излизах от един театър”]. Макар и преводът да налага да се махне това Je (първо лице единствено число се подразбира от глаголната форма), ние сме изправени пред два елемента (едно “Аз” и един “театър”) и пред един глагол в минало несвършено време.

Кой е преди всичко човекът, който говори? В разказ в първо лице този, който казва Аз, е главният герой на разказа и не непременно неговият автор. Следователно (след като елиминираме Лабрюни), “Силви” е написана от Нервал, който поставя на сцената един Аз, който ни разказва нещо. Следователно налице е разказът за един разказ. За да предотвратим всякакви недоразумения, ще решим, че това Je, което в началото излизаше от един театър, е герой, който ще наречем Je-rard.

Но кога говори Jerard? Той говори през това, което ще наречем Време на наративния изказ (или време N), т. е. в момента, в който започва да пише и да припомня миналото си, казвайки ни, че един ден (време 1, Начално време на сюжета) е излизал от един театър. Ако предпочитате, доколкото разказът е публикуван през 1853 г., можете да приемете, че време N е през 1853 г., но това е чисто и просто условност, която служи само за да може да се направят евентуални изчисления назад във времето. Тъй като не е известно колко години минават между време 14 и време N (но са много, тъй като във време N вече има спомен за една Силви, която има две деца, достатъчно големи, за да могат да стрелят с лък), вечерта с театъра може да се ситуира по желание пет или десет години преди това, стига да се предположи, че във време –3 Jerard и Силви са били още деца.

Значи, Jerard, който говори във време N, разказва за Jerard отпреди много години, а този Jerard отпреди много години на свой ред си спомня събития от времето, когато е бил дете и юноша. Нищо странно, и на нас ни се случва да кажем: “[Аз1, който говоря сега], когато бях на осемнадесет години [тогавашният Аз2], не успявах още да преодолея това, че [Аз3] на шестнадесет години бях изживял една нещастна любов”. Но това не означава, че Аз1 все още споделя юношеската страст на Аз3, нито че успява да оправдае тъгата на Аз2. В най-добрия случай ги помни със снизходителност и умиление, откривайки колко се е променил в сравнение с едно време. В известен смисъл Jerard прави именно това, само че като открива колко се е променял във времето, не успява никога да ни каже с кое от своите предишни Аз се отъждествява и остава толкова объркан по отношение на своята самоличност, че през цялата история никога не назовава сам себе си, освен в 13.1 като “един непознат”. Следователно и това наглед толкова безспорно местоимение назовава винаги Друг.

Но не е да съществуват само много Jerard-и, понякога говорещият не е Jerard, а Нервал, който, тъй да се каже, се промъква скришом в разказа. Обърнете внимание: казах “в разказа”, а не във фабулата или в сюжета. Фабулата и сюжетът могат да се идентифицират, но това е само защото са ни съобщени чрез един дискурс. Така например, това, което съм направил в качеството си на преводач, е преобразуване на оригиналния дискурс на френски език в дискурс на италиански език. Правейки това, аз съм се опитал да запазя непроменени фабулата и сюжета. Един чувствителен режисьор би могъл да “преведе” чрез екранизация сюжета на “Силви”, позволявайки на зрителя – с една игра на размити картини и флешбек – да възпроизведе фабулата (не искам да прогнозирам с какви шансове за успех): но със сигурност не би могъл да преведе дискурса, както съм направил аз, защото би трябвало да преобразува думите в образи и има разлика между това да напишеш “бледа като нощта” и да покажеш една бледа жена.

Във фабулата и в сюжета Нервал не се появява никога, но в дискурса – да, и то не само (както би станало при който и да е друг автор) като начин на подбор на думите и на свързването им в прости и сложни изречения. Нервал навлиза в дискурса тайно като “глас”, който говори на нас, негови читатели-модел.

Кой казва в 3.2 “да се върнем към реалността”? Jerard, който говори на самия себе си, след като се е усъмнил в идентичността на Адриен и Орели? Нервал, който отправя покана към своя герой или към нас, читателите, увлечени от тази магия? В 3.13 между един и четири часа сутринта, докато Jerard пътува към Лоази, текстът гласи: “Докато колата се изкачва по склоновете, нека съберем спомените от времето, когато идвах тук толкова често”. Jerard от време 3 ли говори в нещо като вътрешен монолог, който се произнася в сегашно време на изявителното наклонение? Jerard от време N ли казва: “докато това се изкачва, да го забравим за няколко мига и да се опитаме да се върнем към едно предходно време”? И това “нека съберем” е подкана, която Jerard отправя към самия себе си или която Нервал отправя към нас, към нас, читателите, призовавайки ни по този начин да се включим в неговия процес на писане?

Нека се прехвърлим сега в нощта в Шаали: кой казва в 7.4 “спомняйки си тези подробности, ето че се питам дали са реални”? Jerard от време 4, който си мисли за Шаали? Jerard от време N, който преценява спомена, изваден наяве от Jerard от миналото, изказвайки колебание относно неговата достоверност? Кой казва в 14.1: “такива са химерите, които омагьосват и разтърсват човека в зората на неговия живот”? Може да е Jerard от време N, създател и жертва на едновремешните си илюзии, но ще видите, че в тази забележка се обосновава редът, в който са разказани събитията, чрез един пряк призив към читателите (“но много сърца ще ме разберат”). Следователно този, който говори, изглежда, не е Jerard, а авторът на текста “Силви”, който четем.

Много е писано за тази игра на гласовете, но всичко си остава неразрешимо. Именно Нервал е този, който е решил да остане неразрешим, и той ни го казва не само за да стане съпричастен с нашето объркване (и да го разбере), а за да го засили. В продължение на четиринадесет глави ние никога не знаем дали говорещият казва неща или представя някой, който говори за неща – нито пък е ясно от пръв поглед дали този някой изживява или си спомня тези неща.

“Излиза” се от театъра?

Още от първата фраза на разказа на сцената се появява – това трябва да се каже – темата за театъра, която вече няма да ни изостави до края на разказа. Нервал е човек на театъра, Лабрюни действително се е влюбил в актриса, Jerard обича жена, която е видял само на сцената, и броди по различни сцени до глава 13. Но театърът се появява в “Силви” всеки миг, театрални събития са танцът на моравата с Адриен, празникът на цветята в Лоази (и сценична машина е кошът, от който излиза лебедът), постановката, която Jerard и Силви измислят в дома на лелята, религиозното представление в Шаали.

И още: мнозина са отбелязвали, че за най-вълнуващите сцени Нервал използва винаги илюминация от театрален тип. Актрисата се появява, осветена първо от светлините на рампата, а после от тези над сцената, но техники на театрална илюминация са включени и в първия танц на моравата – последните слънчеви лъчи прозират през листата на дърветата, които са един вид кулиси; и докато пее, Адриен е в центъра на кръга от светлина, която луната хвърля върху нея като прожектор (и между другото излиза от този кръг с изящен поклон на актриса, която се сбогува с публиката). В 4.2-4.4 по време на “пътуването до Китера” (което в последна сметка е словесно представление на едно визуално представление, защото е вдъхновено от една картина на Вато), сцената отново е осветена отгоре от алените лъчи на залеза. И накрая, когато в 7.1 Jerard отива на празненството в Лоази, присъстваме на режисьорски шедьовър, в който дънерите на липите постепенно потъват в сянка, а върховете им се обагрят в тъмносиньо и в битката между изкуствените светлини и пукващата се зора сцената се облива бавно с бледа утринна светлина.

Следователно не бива да се оставяме да ни заблуди един “груб” прочит на “Силви” и да твърдим, че – доколкото Jerard е раздвоен между мечтата за една илюзия и желанието да открие реалността – разказът се опира на една ясно изразена опозиция между театър и реалност. Преди всичко всеки път, когато се опитва да излезе от един театър, Jerard влиза в друг. Jerard започва с възхвалата на единствената истина на илюзията, от която се опиянява и през цялата втора глава. В 3.4 изглежда, че поема по пътя на търсенето на истината, защото тази Силви, която той иска да намери, “съществува”, но открива, че тя вече не е естествена, а надъхана с култура, пее учено (и вече облича булчинската рокля на лелята, за да отиде на един маскен бал, и е готова – като опитна актриса – да изиграе отново Адриен и да изпее отново песента, която тя е пяла в Шаали с Jerard, който пък поема ролята на неин режисьор). В резултат на това и Jerard се държи като театрален персонаж (11.9), когато прави последния опит да я спечели, възприемайки поведение в стил класическа трагедия.

Така театърът понякога е място на тържествуващата и спасителна илюзия, а друг път – място на разочарованието и трезвия разум. Това, което разказът поставя под въпрос (и оттук произтича още един ефект на мъгла), не е опозицията между илюзия и реалност, а пукнатината, която пресича двете вселени и ги свързва.

Симетриите на сюжета

Ако се върнем към Таблица 1, ще видим, че четиринадесетте глави, в които е организиран сюжетът, могат да бъдат разделени на две половини, едната предимно нощна, а другата предимно дневна. Нощната поредица се отнася до един свят, бленуван в спомена и в съня: всичко там се изживява по еуфоричен начин, в магията на природата, пространството се изминава бавно, описва се с изобилие от празнични подробности. В дневната поредица пък Jerard открива едно Валоа, което е напълно “неприродно”, изградено от лъжливи руини, местата от предишното пътешествие се посещават отново в състояние на дисфория, без да се описват подробности от пейзажа и поставяйки на фокус само външните проявления на разочарованието.

В глави 4-6, след празненството – повод за прекрасни изненади като появата на лебеда и срещата с една Силви, която вече сякаш събира в себе си прелестите на две отхвърлени привидения – ето че Jerard тръгва през нощта из гората (негов спътник е луната, също театрална, която осветява скалите от пясъчник): езерцата се очертават далечни в мъгливата равнина, въздухът ухае, малко по малко на хоризонта изплуват очертанията на красиви средновековни развалини. Жизнерадостно е селото, девствена е стаята на Силви, която бродира на гергеф, и празник на цветята е пътят до къщата на лелята, между лютичета и синигерчета, зимзелен и пурпурен напръстник, плетове и поточета, които двамата млади хора прескачат весело. Река Тев се стеснява постепенно в посока към извора и се разлива между ливадите, образувайки едно езерце всред перуники и гладиоли (6.1). Малко остава да се добави за идилията в стил ХVІІІ в. в Отис, където миналото благоухае.

При второто пътуване (глави 8-11) Jerard пристига, когато празникът вече е свършил, цветята в косите и върху корсета на Силви са повехнали, Водата на Тев е застояла, с водовъртежи, има кръстци сено, но уханието им вече не е тъй опияняващо, както едно време. Ако при първото пътуване, отивайки в Отис, двамата млади хора прескачаха плетове и поточета, сега дори през ум не им минава да минат през нивите.

Jerard отива, без да описва пътя, до къщата на чичо си и я намира изоставена, кучето е мъртво, градината е запустяла. Тръгва към Ерменонвил, но странно: птиците не пеят и табелките на пътя са с избелели надписи. Това, което се появява пред погледа му, са изкуствените възстановки на Храма на Философията, също в разруха; лавровите венци са изчезнали и над езерото (изкуственото езеро) под кулата на Габриел “пяната кипи, жужат насекоми”. Въздухът е лош, пясъчникът – прашен, всичко е тъжно и самотно. Когато стига до стаята на Силви, канарчетата са заменили черноглавките, мебелите са модерни и префърцунени, самата Силви не използва вече малки вретена, а “механизъм”, лелята е покойница. Разходката до Шаали няма да бъде лудешка гоненица из ливадите, а бавен ход с магаренце и двамата няма да берат цветя, а по-скоро ще се впуснат в състезание по култура в атмосфера на взаимно недоверие. Близо до Сент-С*** ще трябва да внимават къде стъпват, защото коварни поточета се промушват сред тревата.

Когато накрая в глава 14 Jerard ще се върне към същите тези места, той няма да открие дори горите от едно време. Шаали е реставриран, разкопаните езерца предлагат гледката на застоялата вода, “която лебедът вече не обитава”, не съществува вече пряк път за Ерменонвил, пространството е станало в още по-голяма степен безсмислен лабиринт.
Търсенето на обратните симетрии би могло да се задълбочи още повече и е направено от мнозина, така че излизат наяве почти огледални връзки между различните глави (т. е. първата и последната, втората и тринадесетата, и т. н., макар че съответствията не следват строго правило). Нека посочим най-ярките примери:

ЕУФОРИЧНО		ДИСФОРИЧНО
1.Стрелба с лък като митична реминисценция		14. Стрелба с лък като детска игра
2. Прелестен поздрав на Адриен, избрала да бъде монахиня		13. Прелестен поздрав на Орели, светска жена
3. Счупен часовник: обещание за време, което трябва да бъде отново спечелено		12. Счупен часовник: спомен за изгубено време
4. Бал:		8. Бал:
- момичетата представят хиляда години от историята на Франция		- младежите произхождат от западнали фамилии
- Jerard е единственият младеж на танца		- всяко момче си има момиче
- специално за Адриен се сплита венче		- венчето за Силви е едно от многото
- целувката като мистично изживяване		- целувката е само изпълнена с обич
- всички мислеха, че са в рая		- присъства се на старо галантно празненство
5. Самотна вълшебна разходка		9. Самотна потискаща разходка
6. Екзалтираща разходка и посещение при лелята		10. Лелята е покойница, притеснено тръгване към Шаали
7. Поява на Адриен, която пее		11. Бегъл спомен за Адриен, пее Силви

В действителност неспокойната глава за Шаали нарушава симетрията и отделя първите шест глави от следващите седем. От една страна, видяхме в тази глава 7 една опозиция на танца в глава 4; аристократично празненство срещу народния празник на острова (млади хора има само на сцената, Jerard и братът на Силви се промъкват там само като натрапници), затворено пространство срещу откритото пространство на Китера, апокалиптичната песен на вече променената Адриен срещу сладката песен на Адриен като девойка, едно траурно празненство срещу един pervigilium Veneris, възвърналата се натрапчива идея за Адриен срещу повторното спечелване на Силви…

Главата съдържа освен това теми от други глави, но онирично неопределими, неутрализирани. Споменават се наглед безпричинно стрелбата с лък, часовникът, една форма на танц-спектакъл, едно венче, което е ореол от позлатен картон, и главно един лебед. Много интерпретатори намекват, че този лебед не е само емблема, не е само гравиран или изваян герб (както може да се предположи от хералдическия термин éployé), а истински лебед, разпънат на кръст над вратата. Това ми се струва прекалено, макар че в съня всичко е възможно; във всеки случай този лебед е по средата между живия и тържествуващ лебед в глава 4 и вече отсъстващия лебед в глава 14.

Говорено е за “ритуали на деградация”, но не е нужно да се търсят симетриите с цел да се открият тези ритуали: симетриите действат почти без читателят да ги усеща, всяко връщане към вече споменат мотив предизвиква усещане на déjà vu, но забелязваме само, че нещо, което сме смятали, че имаме, ни е било отнето.

Въртене в кръг

Ефекти на мъгла, ефекти на лабиринт: Пуле говори за “метаморфоза на кръга”. Може би критиката е видяла в “Силви” повече кръгове, отколкото са те в действителност, като магическия кръг на сцената, концентричните кръгове на танца на моравата (този на pelouse – ливадата, обградена от дърветата, този на танца на девойките в кръг и накрая във вихъра на танца, като на преден план, дългите златни къдрици на косите й), на второто празненство в Лоази – трите кръга на езерцето, острова и храма. Струва ми се, че понякога се подценяват някои други кръгове.

Например в 9.3, по време на посещението в дома на покойния чичо, думата jardin [градина] се повтаря три пъти в рамките на един и същи параграф. Това не е стилистична немарливост: съществуват три градини, принадлежащи на три различни епохи, но организирани концентрично, ако не чак в пространствена, то поне в една темпорална перспектива. Сякаш окото на Jerard вижда първо градината на чичото, по-далеч кръга на детството и още по-далеч кръга на Историята (градината като безпаметно място на археологични находки). В този смисъл тройната градина става един вид миниатюрен модел на целия разказ, но гледан отзад напред. От едно място, където завръщането е без илюзии (градината вече е цялата в плевели), в мъглата на спомена изплува първо все още подредената, макар и отчасти заличена следа на вълшебния свят на детството и по-далеч, когато градината вече е поставена на фокус не от погледа, а от паметта на Jerard, между подредените отломки в кабинета се долавя ехото от онези римски и друидни времена, загатнати в началото на разказа.

Накрая кръгово е движението, което Jerard извършва при всяко от посещенията си в Лоази, тръгвайки първо от Париж и завръщайки се там в рамките на деня, после тръгвайки от селото и завръщайки се в него, след като е минал през езерца, гори и запустели земи.

Това “кръжене около” си заслужава един опит за анализ, който наглед е кадастрален, но мисля, че си струва труда. Реших да очертая карта на местата (Таблица 2), за да помогна по-скоро на преводача, отколкото на читателя. Макар че проверявах по различни карти на Валоа[13], не съм спазвал педантично подробностите за меридианите и паралелите и съм се опитал да дам приблизителна представа за дистанциите между села и гори. Във всеки случай имайте предвид, че от Люзарш до Ерменонвил разстоянието по въздуха е около 20 километра, от Ерменонвил до Лоази – три, от Лоази до Мортфонтен – два. В 13.10 се казва, че танцът пред замъка с Адриен става близо до Ори. Аз обаче идентифицирам мястото на първия и втория танц в Лоази с езерцата непосредствено на север от Мортфонтен, където сега извира р. Тев (по онова време, изглежда, е извирала между Лоази и Отис).

Таблица 2

Ако четем, следейки по картата, пространството ни се явява като балон от дъвка, който променя формата си при всяка реминисценция. Изглежда невъзможно пощенската кола да направи обиколките, които е направила, за да остави Jerard недалеч от Лоази, но кой знае какви са били пътищата по онова време. Маршрутът, който братът на Силви избира през нощта в Шаали, плаши коментаторите, които търсят топографски съответствия, и те се измъкват с оправданието, че младежът си е бил пийнал. Нима наистина, за да се стигне от Лоази до Шаали, е трябвало да се мине през Ори и после да се пътува покрай гората Алат? Или двамата не са идвали от Лоази? Понякога изглежда, че Нервал възпроизвежда едно свое Валоа, но не успява да избегне интерференциите с Валоа на Лабрюни. Текстът твърди, че чичото на Jerard живеел в Монтани, а знаем, че чичото на Лабрюни е живеел в Мортфонтен. И ако препрочетем текста внимателно, следейки по картата, ще видим, че – ако чичото на Jerard живее в Монтани, – нещата не се връзват, и сме принудени да мислим, че е живеел в Мортфонтен, т. е. че – във Валоа от разказа – Монтани заема именно мястото на Мортфонтен.

В 5.1 Jerard казва, че след танца придружава Силви и брат й в Лоази, после “се връща” в Монтани. Очевидно е, че не може да се върне другаде, освен в Мортфонтен, още повече че върви нагоре през една горичка между Лоази и Сен-С*** (който в действителност е Сен-Сюлпис, на хвърлей камък от Лоази), минава покрай гората на Ерменонвил, очевидно на югозапад и след като спи, вижда отблизо стените на манастира на Сен-С*** и отдалеч Бют-о-Жан-Д’Арм, развалините на абатството в Тиер, замъка в Понтарме, все места на северозапад от Лоази, където после се връща. Не може да е тръгнал по пътя за Монтани, който се намира твърде на изток.

В 9.1 Jerard отива от мястото на танца в Монтани, в 9.5 тръгва по пътя към Лоази, заварва всички още спящи, завива към Ерменонвил, подминава Пустошта вляво, стига до гроба на Русо и после се връща в Лоази. Ако наистина отива в Монтани, би изминал много дълъг път, за да стигне дотам, прекосявайки района на Ерменонвил, и би било безсмислено да се връща в Лоази – прекосявайки отново района на Ерменонвил, – за да реши впоследствие да тръгне пак към Ерменонвил, и накрая да се върне за пореден път в Лоази.

Разбира се, в биографичен план това може да означава, че Нервал е решил да измести дома на чичото в Монтани и после не е съумял да изиграе играта по правилата и е продължил (като Лабрюни) да си мисли за Мортфонтен. Но това не е от значение за нас, освен ако не ни хрумне да направим същата разходка. Текстът е тук само за да ни преведе из едно Валоа, където паметта се примесва със съня и действа тъй, че да изгубим следите.

Ако е така, защо да се опитваме на всяка цена да възстановим картата? Мисля, че обикновеният читател ще се откаже, както съм постъпвал и аз в продължение на много години, защото за него е достатъчно да чувства очарованието на имената. Още Пруст отбелязва каква сила имат имената в този разказ и заключава, че който е чел “Силви”, не може да не усети тръпка, когато му се случи да прочете в разписанието на влаковете името Понтарме. Но и отбелязва, че други географски названия, прочути в историята на литературата, не предизвикват у нас същото вълнение. Защо топонимите, които се появяват тук, се запечатват в умовете ни (или в сърцата ни) като музикален низ, като petite phrase?

Отговорът ми се струва очевиден: защото се връщат. Читателите не си рисуват карти, а долавят (по слух), че при всяко “връщане” във Валоа Jerard минава през същите места, почти със същата последователност, сякаш един и същи мотив се повтаря постоянно след всяка строфа. Подобна музикална форма в музиката се нарича рондо и терминът rondeau произлиза от ronde – танц в кръг. Следователно читателите долавят по слух една кръгова структура и по някакъв начин я виждат, но я виждат смътно, сякаш става дума за спираловидно движение или за последователно изместване на окръжности.

По тази причина си заслужава някак да се възстанови картата, за да се разбере визуално това, което текстът ни кара да чувстваме слухово. В моята таблица ще забележите как от Лоази започват три различно оцветени ексцентрични кръга. Те представят трите главни разходки – не действителните маршрути, а предполагаемата зона на екскурзията. Най-светлият кръг препраща към разходката на Jerard през нощта в 5 (от Лоази до Монтани – сиреч Мортфонтен, – но променяйки посоката, за да мине покрай гората на Ерменонвил, вървейки покрай Сен-С*** и завръщайки се накрая в Лоази, докато в далечината се виждат Понтарме, Тиер или Бют); малко по-тъмният кръг представя разходката на Jerard в 9 (от мястото на танца до дома на чичото – който трябва да е в Мортфонтен, – после в Лоази и накрая в Ерменонвил до гроба на Русо, връщайки се накрая в Лоази); най-тъмният кръг представя разходката на Jerard и Силви до Шаали в 10 и 11 (от Лоази през гората на Ерменонвил до Шаали, после връщане в Лоази през Шарлепон). Разходката до Отис е обикновено отиване и връщане в ХVІІІ век.

Накрая най-широкият кръг, който съвпада с цялото поле на Таблица 2, съответства на скитанията с Орели в 13. Jerard се опитва отчаяно да преоткрие всичко и губи централното ядро от първите си скитания. Няма да го намери никога вече. Накрая, тъй като Силви вече живее в Дамартен, връщанията, за които се говори в 14, са винаги и само в периферията на този кръг. Jerard, Силви, всички вече са изключени от първоначалния магически кръг, който Jerard вижда само като много далечен от един хотелски прозорец.

Във всеки случай бие на очи (както вече “се е набивал на ушите”, макар и под формата на повтарящо се далечно ехо) фактът, че при всяко пътуване Jerard само се върти в кръг (не в съвършения кръг на първия танц с Адриен, а като обезумяла нощна пеперуда, която се мята в глобуса на полилей) и вече не намира това, което е оставил предния път. Така че трябва да се съгласим с Пуле, който вижда в тази кръгова структура една темпорална метафора: не Jerard се движи в пространството, а времето, миналото на Jerard танцува в кръг около него.

Преведе от италиански:

>> (част 2)

———————————
Бележки:

[*] Преводът е направен по изданието: Umberto Eco (1999) „Rilettura di Silvie” в Gérard de Nerval [1999]. Sylvie: ricordi del Valois; превод от френски Umberto Eco, Torino: Einaudi, рр. 97-165.

[1] В “Шест разходки из наративните лесове” (Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, Milano, 1994) вече разказах, че върху този текст написах първо едно кратко есе (“Времето на “Силви” в “Poesia e critica”, 2, 1962), после изнесох поредица от лекции в Болонския университет през Седемдесетте години, последвани от три дипломни работи по темата, после се върнах към нея за един лекционен курс в Колумбийския университет през 1984 г., после посветих на нея “Нортънските четения” в Харвард през 1993 г. и още два курса в Болоня през 1995 г. и в “Екол Нормал Сюпериор” в Париж през 1996 г. Най-интересният резултат от тези мои многобройни разработки беше специалният брой на списание “VS” 31/32, 1982 (Sur “Sylvie”). На сътрудниците по изготвянето на този монографичен брой и на всички студенти в Болоня от първия “Семинар Силви” посвещавам този мой превод.

[2] “Срещу Сент-Бьов”, италианско издание, цит., с. 34-38.

[3] Като пример за историческо-биографична ексцесия ще цитирам последната бележка в изданието “Плеяд”, посветена на датата 1832 година, с която разказът завършва. Казва се, че 1832 г. се помни със сватбата на Луиз д’Орлеан – и уточнението е на границата с гротеската – и с една страховита холерна епидемия. Отлично: Адриен умира от холера, вместо примерно от туберкулоза. И какво от това? За читателите на Нервал датата може би е напомняла за холерата, но за да може тази 1832 година да запази своята причудлива тайнственост, по-добре е съвременните читатели да нямат никакъв спомен за холера.

[4] Един-единствен е случаят, в който откриваме, и то по затрудняващ ни начин, следа от Лабрюни. В глава 12 на вечерята с татко Додю присъства и братът на Силви, който вече се е появявал на сцената, но на това място неочаквано е наречен “Силвен”. Да, но в разказа дотук никъде не се е споменавало как се казва този брат. Всъщност Лабрюни е говорил за Силвен в други текстове: например в един кратък разказ (“Силвен и Силви”), публикуван в “Льо Насионал” през 1850 г., и то именно по повод на епизода с избегнатото удавяне, а впоследствие и в “Bohème Galante” (1852 г.). Лабрюни вече не е бил в състояние да различава героите на различните текстове. Така, изправен пред тази пробойна в корпуса на разказа, читателят остава озадачен: но само ако я забележи. Всъщност, когато срещне Силвен в глава 12, читателят смята, че той е бил споменат преди това, и не му обръща особено внимание.

[5] Вж. по този повод моята книга “Lector in fabula” (Bompiani, Milano 1979) и вече цитираните “Шест разходки…”.

[6] За читателите, които изследват паметта на интертекстуалността: Въжеиграчите се появяват също в “Децата на рая”.

[7] По тези причини не би трябвало да се впускам в дискусии в стил “Туринг клуб”, за да преценя в каква степен е точна топографията и географията на областта Валоа: пейзажът на разказа се припомня, сънува, бленува, както в просъница, така и с възбуден ум и Силви ще си остане очарователна дори ако Валоа не съществува. И все пак поне в един случай, като говоря за пространството, ще си позволя да се позова на реални места, но само за да покажа как разказът ги трансформира според собствените си изисквания.

[8] И ако в 7.2 се казва, че фигурите на ренесансови ангели изглеждат по-скоро езически, отколкото християнски и напомнят за “сантименталностите на Петрарка и за приказния мистицизъм на Франческо Колона”? Нима Нервал е бил загрижен да разбере какво знаят френските му читатели за Петрарка, а още по-малко за Франческо Колона, за когото говори в “Пътуване в Ориента”, но който е бил и си остава автор, известен само на специалистите по Ренесанса и на колекционерите на старопечатни книги? Читателят трябва да разбере само, че в мътилката на тази двусмислено християнска мистерия разказвачът попада в плен на своите културни реминисценции – и читателят трябва да се престори, че ги споделя, защото само така ще може да разбере защо героят не успява никога да преоткрие изгубената си невинност.

[9] Ако пък не иска, ето един пример за безполезността на тези ерудирани проучвания. Може да се предположи, че Адриен, която се появява в сцената с танца на моравата (глава втора) е въплъщение на богинята Изида, която вече е спомената в първа глава. Идеята за Изида Нервал почерпва от “Златното магаре” на Апулей, там тя се появява с гъсти и сплетени коси, които се спускат на тила, с венец от цветя на главата и на челото – плосък диск, който като огледало присветва бляскаво, с плетеници от пепелянки вдясно и вляво и с житни класове отгоре. В “Изида” (Нервал, “Дъщерите на огъня”) Изида се появява облечена по египетски, с дълги коси с букли, които падат по раменете й, венец на главата и сребърна месечина на челото (змии и житни класове отстрани). Колкото до Адриен, главата й естествено е осветена от лунната светлина, с венче от клонки, косата й е с дълги златни къдрици, но всяка друга аналогия с Изида (поне в иконографски аспект) липсва. Разбира се, може да се каже, че Адриен се възприема от разказвача като небесно видение, но ако Изида е символ на възраждане и надежда за спасение, то Адриен е една провалила се Изида.

[10] Като пример за умопомрачителен прочит, вж. Jean Richer “Nerval au royaume des archétypes”, Archives des lettres modernes, Archives nervaliennes 10, 1971. Освен до една непонятна астрологична интерпретация на “Силви” и до сравняването на “Силви” с игра на дама, авторът стига до висини като тази: Адриен умира през 1832 г., 1 + 8 + 3 + 2 = 14, четиринадесетата буква от азбуката е Н, следователно Нервал, и т. н.

[11] Ето един типичен случай, в който според мен текстът казва точно това, което трябва да се знае. В глава 13 се цитира една фраза, приписана на посветените от Елевсин: J’ai mangé du tambour et bu de la cymbale [“Ядох от тъпана и пих от цимбала”]. Една бележка в изданието на “Плеяд” пояснява, че това е архаична литургична формула при жертвоприношение и че Нервал (който, изглежда, обърква донейде Елевсинските мистерии и мита на Атис, култа към Церера и култа на Кибела) по някакъв начин я “преобръща”, съотнасяйки я към своето театрално посвещение и към връзката, която установява с Орели. Бележката ни казва също, че според Колен дьо Планси (Collin de Plancy, Dictionnaire infernal, 1818) фразата се е произнасяла от участниците в нощните сборища на вещици, а Льо Лоайе (Le Loyer, Discours et histore des spectres, ХVІІ в.) обяснявал, че под tambourin се разбира мях от волска кожа, от който се пие ритуалният сок или ликвор, и под cymbale – тавичката или котела, в които се готвели “leurs ragoûts”, сиреч дяволските фрикасета, типични за всяко самоуважаващо се сборище на вещици. Но какво казва Нервал след цитата? Казва, че това е наглед безсмислена фраза на посветените от Елевсин и че “със сигурност” означава, че когато е нужно, трябва да се преминат границите на безсмислието и абсурда. Каквото и друго да означава тази фраза, по отношение на разказа всичко, което трябва да бъде разбрано, вече е обяснено.

[12] Коментаторите се стараят да ситуират вечерта с театъра през 1836 г., тъй като отразената морална и политическа атмосфера сякаш съответства на тази през въпросните години и споменатият клуб може да е “Кафе дьо Валоа”, който впоследствие, в края на 1836 г., е затворен заедно с други игрални домове. По този начин главният герой се приравнява с Лабрюни и няма да се спирам подробно на поредицата от въпроси, които подобен подход поражда: на колко години е бил младежът през 1836 г. и на колко, когато е видял Адриен на бала? Щом Лабрюни (роден през 1808 г.) престава да живее с чичо си в Мортфонтен през 1814 г. (на шестгодишна възраст), то кога е отишъл на бала? Като се има предвид, че постъпва в Колежа Шарлеман през 1820 г. на дванайсет години, през същото лято ли се връща в Лоази и вижда Адриен? Но тогава вечерта с театъра той е на 28 години, така ли? И ако, както мнозина допускат, посещението при лелята в Отис става три години преди това, значи този пораснал двадесет и пет годишен младеж си играе със Силви, маскирайки се като ловен пазач, и е наричан от леля си “красиво русо момченце”? Едно пораснало момче, което междувременно (1834 г.) е получило наследство от тридесет хиляди франка и вече е направило пътешествие в Италия – истински ритуал на посвещение – и което през 1827 г. вече е превело Гьотевия “Фауст”? Както се вижда, въпросите са безброй и следователно трябва да се откажем от тези изчисления в стил “граждански регистър”.

[13] В пристъп на педантичност дори посетих тези места. Естествено пътищата вече не са същите, но горите и много от езерцата все още съществуват (особено въздействащи са тези в Комел с лебедите и замъка на кралица Бланш), може да се проследят извивките на р. Тев, структурата на Ерменонвил е приблизително като по онова време с пътя, който минава над Лонет и четирите гълъбарника. Шаали все още е затрогващо порутен, в Лоази ви показват предполагаемата къща на Силви. Най-голямата опасност за развълнувания нервалианец е да се натъкне между Ори и Мортфонтен на Парка Астерикс и да открие в Пустошта една възстановка на Дивия запад и на Сахара с индианци и камили (френският Дисниленд не е много далече). Забравете за пътя към Фландрия, защото Гонес е там, където се намира летището “Шарл Де Гол”, сред небостъргачи и рафинерии. Но след Лувър можете да започнете да възстановявате спомените си и мъглите са все същите, макар че далечният пейзаж се гледа откъм магистрала.